El Cine que mece la cuna

EL CINE QUE MECE LA CUNA

Por Manuel Pereira

Intolerancia, de Griffith (1916)

La cuna que se mece sin fin es un poema de Walt Whitman que Griffith usó como leitmotiv en Intolerancia (1916) para entrelazar cuatro historias: la caída de Babilonia, la muerte de Jesucristo, la matanza de los hugonotes en Francia  y una huelga obrera en 1914.

El poema concluye con el océano susurrándole al poeta: “muerte, muerte, muerte”… Y lo hace “hablando como una vieja nodriza al mecer la cuna” para establecer el símil entre el vaivén y el rumor de las olas con una canción de cuna.

Griffith recurre al poema para decirnos que también la historia es un océano, una sucesión de acontecimientos que se repiten, yendo y viniendo, como olas impregnadas de intolerancia.

El filme empieza con una mujer meciendo una cuna que se intercala como un ritornelo a lo largo de la tetralogía. Este corsi e ricorsi no sólo alude al eterno oleaje de Whitman, sino también a El nacimiento de una nación. Y eso no es casual, ya que Intolerancia fue la respuesta de Griffith a las acusaciones de racismo que recibió su película anterior.

Detrás de la madre que mece la cuna vislumbramos tres sombrías figuras femeninas que recuerdan a las brujas de Macbeth. Mensaje indirecto de Griffith: esa mujer que mece la cuna también está alumbrando a una nación en la atmósfera fatídica que irradian las tres Parcas o Moiras.

Pero esa cuna -que ha saltado de la poesía a la pantalla- no se quedará ahí. Reaparece en Fresas salvajes (Bergman, 1957) durante el segundo sueño del doctor Borg. En esta cuna onírica hay un niño llorando que Sara acuna en sus brazos, consolándolo. Ella se lleva al bebé asustado “por el viento, los pájaros y las olas del mar” (otra vez el eterno oleaje whitmaniano). Poco después, Isak Borg se acerca a la cuna vacía y la observa con el mismo gesto de extrañeza como cuando miró dentro del sarcófago en el primer sueño. Recordemos que en aquella pesadilla se le acercaba una carroza fúnebre tirada por caballos. Tras chocar con un farol, el coche se balancea -como una cuna- con un chirrido acompasado similar a un bebé chillando. Un ataúd cae a la calle. Cuando el anciano Borg se aproxima para ver dentro de la caja entreabierta descubre que el muerto es él mismo. Las asociaciones entre el féretro y la cuna, así como entre el llanto del bebé y el chirrido del carruaje balanceándose, sugieren que toda cuna es una prefiguración del sarcófago. Cambian las dimensiones, los colores, el diseño, pero la función de ambos muebles acolchados es siempre la misma: mantenernos dormidos el mayor tiempo posible.

Así llegamos a la cuna satánica de El bebé de Rosemary (Polanski, 1968), es completamente negra, con un dosel cayendo como velo de novia enlutada y un crucifijo colgando al revés. Mia Farrow se acerca empuñando un cuchillo, separa las gasas y abre espantada los ojos llevándose una mano a la boca: “¿qué le hicieron a sus ojos?”, grita a los presentes, todos brujos.  Sin embargo, poco después ella terminará meciendo amorosamente la cuna de su hijo con Satanás.

Cinco años después del poema de Whitman, William Ross Wallace publicó “La mano que mece la cuna es la mano que domina el mundo”, unos versos que inspiraron La mano que mece la cuna (Curtis Hanson, 1992), donde asistimos a los desmanes de una niñera vengativa. O sea, otra cuna rodeada de maldad.

En el siglo IV la cuna a lo divino apareció pintada en las catacumbas romanas. San Francisco de Asís montó una representación viviente del pesebre en una cueva italiana durante la Nochebuena de 1223. Introdujo en la gruta una mula y un buey. El niño era un muñeco articulado.

A partir de ahí los belenes se propagaron enriqueciéndose con otros animales y personajes. Giotto, El Greco, Fragonard, Monet, Berthe Morisot, Van Gogh y el mexicano Manuel Ocaranza, entre otros, se ocuparon de este tema desde distintas perspectivas, tanto la humana maternal como la celestial.

El moisés más perturbador se oculta en El Ángelus (1857), de Jean-François Millet. Gracias al paranoico Dalí y a los rayos X, sabemos que debajo del cesto de papas yace latente un ataúd infantil. El bucólico francés pintó una pareja campesina rezando ante una cesta con un niño muerto depositada en el surco. Luego se arrepintió y repintó esa parte del lienzo. Así, el pequeño sarcófago devino canasta de patatas. Lo luctuoso se tornó aun más piadoso cuando añadió una iglesia al fondo y tituló el óleo.

Si la cuna atesora una poderosa tradición iconográfica, el cine no podía quedarse atrás. Pero las cunas antológicas del Séptimo Arte suelen ser aciagas, salvo la que improvisa Chaplin en El Chicuelo (The Kid, 1921), que cuelga del techo con cuatro cuerdas incluyendo una ingeniosa cafetera convertida en biberón. Es la cuna de la esperanza, la misma que resurge al final de Rashomon (Kurosawa, 1950). Con el llanto del bebé abandonado en un derruido templo japonés, deja de llover. Las sombras se retiran y sale el sol.  La vida recomienza más allá de la oscuridad.

(*) Publicado en Letras Libres, abril de 2014, página 94.

El Jardín de Celuloide que se Bifurca

EL JARDÍN DE CELULOIDE QUE SE BIFURCA

Por Manuel Pereira

Pino Luna, de Hiroshige. 

En el horizonte del paisajismo universal sobresalen algunos árboles cuyas curiosas ramificaciones han llegado hasta el Séptimo Arte. El árbol de los cuervos, pintado en 1822 por Caspar David Friedrich, reaparece más de un siglo después en Lo que el viento se llevó (Fleming, 1939). Cuando Scarlett O’Hara jura ante Dios que no volverá a pasar hambre, la cámara retrocede y descubrimos que la silueta de Vivien Leigh está enmarcada por un árbol de torturadas ramas que se alzan al cielo enrojecido como dedos sarmentosos. Es el romántico roble alemán propagando una atmósfera trágica. Sólo faltan los cuervos.

    En su Jardín de ciruelos en Kameido (1857) Hiroshige nos regala una rama torcida que irrumpe en primer plano cortando en diagonal la estampa. La repercusión de esta imagen fue tan vasta que tres décadas más tarde Van Gogh hacía un pastiche de esa obra confesando que “con ojos japoneses se ve más”. Poco después, en La visión tras el sermón, Paul Gauguin introducía ese mismo tronco inclinado dividiendo en dos la escena.

    Lejos de ser una  rama decorativa, estamos ante un recurso cinematográfico avant la lettre. Es como si Gauguin, valiéndose del tronco atravesado, quisiera contarnos dos historias paralelas: la lucha del hombre con el ángel en el ángulo superior y, abajo, un grupo de bretonas que rezan tocadas con cofias blancas almidonadas. Este último plano es real mientras que el de arriba es imaginario. Como indica el título, se trata de una “visión”. Gracias a la interposición de la rama del manzano, las fervorosas campesinas asisten a una puesta en escena a lo divino. Para mayor japonismo, el forcejeo de Jacob con el ángel está inspirado en Luchadores de sumo, de Hokusai, quien además pintó en 1839 a un flautista que contempla el monte Fuji encaramado en un sauce torcido cuyo tronco también corta el paisaje en diagonal.

    En este bosque de imágenes que se bifurcan no podía faltar el Pino luna (1857) de Hiroshige. La conífera se llama así porque una de sus ramas se enrosca formando un círculo, como la luna llena, aunque también evoca el ojo de una cámara a través del cual vemos la orilla de enfrente del estanque del actual Parque Ueno.

    Para estos artistas oblicuos, el alma del mundo reside en un árbol en primer plano. Un árbol que además nos enseña a mirar, colocándonos en una temprana perspectiva fotográfica. La visión arbórea de estos insólitos paisajistas pasó al cine occidental adoptando aires sombríos, como en una terrible teofanía.

    En el minuto 51 de Fresas salvajes (Bergman, 1957), el Profesor Isak Borg sueña con un árbol sobrevolado por una bandada de pájaros nocturnos que remiten a los cuervos de Friedrich. Sentada en la hierba, Sara -la prima del médico- insiste en enfrentarlo a un espejo para que vea cuán viejo se ha puesto. Todo este flash-back oníricamente proustiano es humillante. De ahí que no sea casual que detrás de Sara veamos una tétrica rama seca: descendiente directa del tronco atravesado de Hiroshige reinterpretado por Van Gogh y recreado por Gauguin. Esa rama ya no es un ciruelo en flor, porque en Occidente este símbolo vegetal siempre aparecerá como algo seco, muerto. La prima del profesor corre por el bosque para mimar a un bebé que llora en una cuna debajo de un árbol. Carga al niño y detrás tenemos otra rama tenebrosa. Ella se lleva al bebé a su casa y al poco rato llega el doctor para asomarse a la cuna vacía. La cámara se mueve hacia arriba enfocando la rama seca que ha presidido esta pesadilla.

    En 1960 Bergman volvió a echar mano de esa rama caída o inclinada en El manantial de la doncella. Poco antes de la violación, la criada Ingrid observa, sin hacer nada, cómo los cabreros acosan lujuriosamente a Karin, y lo hace escondida detrás de un tronco que atraviesa en diagonal la pantalla. Cada vez que vemos ese tronco torcido sabemos que anuncia alguna desgracia. En el escenario bucólico donde tiene lugar la violación otras ramas ladeadas se interponen en las secuencias. En el minuto 40, cuando los pastores desvisten a la doncella muerta, una larga rama caída cruza toda la toma. Surgen más gajos delante de la cámara mientras los asesinos patean y rompen los cirios y, poco después, cuando el niño le echa tierra al cadáver de la muchacha violada. El director sueco, que no deja al azar ningún detalle, se ha servido de esta nefasta vegetación para metaforizar la caída. El árbol caído simboliza el pecado en que incurren los cabreros.

    Prolongando este funesto acervo botánico, Hitchcock nos muestra al final de Los pájaros un árbol lleno de cuervos que es aquel roble alemán de marras devenido algo siniestro, estirando sus ramas, queriendo atraparnos, como ocurre en Polstergeist (1982) cuando un gajo rompe el cristal de la ventana aterrorizando al niño durante la tormenta.

    Esta antología de árboles trágicos desemboca en Madre e hijo (Sokurov, 1997) cuando el joven saca a pasear a su madre moribunda. La lleva en brazos hasta un banco donde la acuesta a la sombra de un tronco curvado que enmarca la escena como un arco vegetal que presagia el aciago desenlace.

    ¿Será que árbol que nace torcido jamás su tronco endereza?

 (*) Publicado en Letras Libres N° 182, pág. 88, febrero del 2014.

El Cine a todo tren

EL CINE A TODO TREN

Por Manuel Pereira

El cine nació en París en 1895 cuando los Hermanos Lumière proyectaron La llegada de un tren a la estación. Los espectadores que vieron aquella máquina avanzando hacia ellos se asustaron y algunos salieron corriendo de la sala. No era para menos. Los parisinos estaban traumatizados pues tan solo dos meses antes un tren de verdad se había descarrilado a 60 kilómetros por hora rompiendo la fachada de la Estación de Montparnasse y cayendo en picado en la calle. 

Mientras una locomotora traspasaba una pared física, un ferrocarril de celuloide impactaba la retina de los seres humanos provocando un giro copernicano en la experiencia visual de nuestra especie. Desde entonces el cine y el tren han estado misteriosamente asociados. Las afinidades entre el universo ferroviario y el cinematográfico son tan profundas que incluso los viejos proyectores parecen trenes frustrados: linternas mágicas con chimeneas de cobre, kinetoscopios repletos de ruedas interiores; tantas manivelas, bobinas, rodillos dentados, tuercas y tornillos sugieren trenes en estado embrionario. Los lentes de proyección recuerdan los faros delanteros de locomotoras y hasta se usaban carbones para producir el arco voltaico.

Enseguida las salas oscuras se inundaron de trenes, empezando con El gran robo del tren (1903), de Edwin S. Porter, cuyo título ya lo dice todo. En El caballo de hierro (1924), John Ford recreó la construcción del ferrocarril transcontinental. Dos años después, Buster Keaton estrenaba El maquinista de la General donde vemos al cariacontecido actor subiendo y bajando al compás del vaivén de la biela en la que está sentado.

¿Acaso un ferrocarril no evoca una tira de celuloide deslizándose en el paisaje? El cine avanza a 24 vagones por segundo, como demostró Clarence Brown en Possessed (Amor en venta, 1931) cuando una humilde chica de pueblo (Joan Crawford) ve pasar las ventanillas de un tren de lujo, como si fueran distintos fotogramas, y, deslumbrada, empieza a soñar con salir de la pobreza.

En 1923 Abel Gance recuperó este tema tan francés con La rueda (1923) donde entre balastro, traviesas, humo y rostros tiznados asistimos a un triángulo amoroso medio incestuoso. Otro tanto hará Jean Renoir en La bestia humana (1938) donde el maquinista está tan enamorado de su locomotora que le llama “Lola”.

 “Cantemos a las locomotoras de amplio pecho que piafan por los rieles cual enormes caballos de acero embridados por largos tubos....” exclamaba en 1909 el exaltado Marinetti. La pasión futurista por la velocidad se extendió lógicamente al cine, pues el ritmo cinematográfico tiene mucho que ver con la cadencia trepidante del tren, como demostró Dziga Vertov en su poema óptico El hombre de la cámara (1929).

Esa aceleración de la vida moderna ya estaba en Metrópolis (1926), en cuya visionaria maqueta Fritz Lang incluyó vías férreas aéreas entre los rascacielos. En Amanecer (1927), Murnau nos ofrece una visión lúdica del tren: la montaña rusa. Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951) alude a una metáfora de Tennessee Williams para expresar el trayecto humano entre el deseo y el cementerio. Buñuel, en cambio, sí explotó al máximo el escenario móvil en La ilusión viaja en tranvía (1953) donde revela el surrealismo mexicano sobre ruedas.

De amores imposibles están llenos todos los andenes. Bien lo saben Ana Karenina y el inglés David Lean con su triste película Breve encuentro (1945). También hay comedia en las vías. El corto The Idle Class (1921) empieza con Chaplin viajando de polizón en un tren y en La vuelta al mundo en ochenta días (1956, Michael Todd) el cowboy Cantinflas corre por los techos de los vagones esquivando las flechas de los indios.

La sensualidad de los trenes asoma en The Seven Year Itch (Billy Wilder, 1955) cuando el aire que sale por la rejilla de ventilación del metro le levanta la falda a Marilyn Monroe. Cuatro años después el mismo director repite ese recurso en Una Eva y dos Adanes (Some Like It Hot) cuando el tren lanza un chorro de vapor a las pantorrillas de la mítica rubia obligándola a saltar en el andén.

Saint-Simon pensaba que el tren inauguraba otra forma de religiosidad porque “religión” viene de religare y la red de rieles religaba a unos países con otros. Seguramente los judíos no pensaron igual. En muchas películas vemos los vagones de Hitler transportando como ganado a cientos de miles de judíos hacia los campos de exterminio. En El Tren (1964), John Frankenheimer nos muestra esos mismos vagones durante el robo de obras de arte francesas. El checo Jirí Menzel aborda la lucha ferroviaria contra los nazis en Trenes rigurosamente vigilados (1966), un tema que reaparecerá en la magistral Europa (1991), de Lars von Trier.

No caben aquí todas las cintas que convierten el tren en set. Mencionemos de pasada a Hitchcock con Alarma en el Expresso (1938) y Pacto siniestro (1951), así como las novelas de Agatha Christie y de Graham Greene llevadas al cine a bordo de ferrocarriles, sin olvidar Hugo (2011), de Scorsese. En el cine infantil no podía faltar algo tan maravilloso como El Expreso Polar (2004), de Robert Zemeckis, mientras que en Dodeskaden (1970), Kurosawa poetiza la vida de un niño que cree ser un tren. Resumiendo: en 1895 un tren de “lumière” irrumpió en la caverna de Platón iluminándola para siempre con sus sombras chinescas.

(*) Publicado en el número 180 de Letras Libres, diciembre 2013.

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Escaleras, Escaletas y Esqueletos

ESCALERAS, ESCALETAS Y ESQUELETOS

Por Manuel Pereira

Nostalgia, de Tarkovsky.

Por la Escalera de Jacob (Génesis, 28, 12) suben y bajan los ángeles que el patriarca vio durante un sueño. El cine satanizó ese puente entre la tierra y el cielo dando lugar a una genealogía de los peldaños que ya forma parte de la mitología del celuloide.

En El gabinete del doctor Caligari (1920) se insinúan algunas escaleras distorsionadas, pero todavía sin gran protagonismo. Dos años después Murnau nos muestra en Nosferatu la primera escalera realmente escalofriante. El vampiro sube hacia la alcoba de su víctima mientras su silueta de alargadas garras se solidariza con la sombra expresionista de la balaustrada.

En 1925 Eisenstein inventa el montaje de atracciones en la famosa “escalinata

de Odesa” donde las fuerzas del Mal descienden peldaño tras peldaño masacrando a la multitud mientras el cochecito con el bebé cae por los escalones. Ese cochecito se transformará más tarde en un elemento asociado a estas escaleras tenebrosas: la silla de ruedas.

En 1931 Tod Browning estrena Drácula, donde Béla Lugosi baja una majestuosa escalera en ruinas, rodeado de telarañas y aullidos de lobos. Descontando Los 39 escalones -sólo un Macguffin-, la obsesión de Hitchcock con las escaleras viene desde Rebeca, Sospecha y La sombra de una duda para cristalizar en la escalera del campanario de Vértigo (1958) y en las tres de Psicosis (1960). Aparte de la tortuosa escalera que sube desde el motel hasta la casa de Norman Bates, tenemos la principal de madera, donde el hotelero cambia de personalidad, y también la que baja al sótano. Sería imposible entender las múltiples identidades de Norman sin estas escaleras que articulan sus trastornos.

La escalera es a la casa lo que el esqueleto a la anatomía y la escaleta al cine: la columna vertebral que sostiene y organiza secuencialmente una estructura, donde cada peldaño equivale a una vértebra. La palabra “escaleta” -al igual que escalera- proviene del latín scala, y de ahí al esqueleto no hay más que un paso. En The Skeleton Key (“La llave del Mal” o “La llave Maestra”) la escalera conduce a la buhardilla donde se guardan los esqueletos. La llave es muy antigua y su forma recuerda un esqueleto estilizado. Por otra parte, un escalofrío es un frío que escala por nuestro espinazo hasta ponernos los pelos de punta.

En ¿Qué pasó con Baby Jane? (1962) Joan Crowford abandona su silla de ruedas y baja la escalera arrastrándose para llegar al teléfono. La alegoría del personaje escapando, reptando o cayendo de su silla de ruedas, ya la habíamos visto en el enyesado James Stewart de La ventana indiscreta (1954), y se multiplicará en el James Caan de Misery (1990) y en el John Hurt de La Llave Maestra (2005). Heredera del cochecito de Eisenstein, la silla de ruedas representa un infierno particular del que hay que escapar. Si el mueble rodante reduce a la impotencia, los peldaños devienen intransitables.

Todo esto se anunciaba en 1945 en El ladrón de cadáveres, cuya trama se despliega alrededor de una niña en silla de ruedas. Hitchcock quiso romper ese maleficio en su cameo más jocoso (Topaz, 1969) cuando aparece en una silla de ruedas empujada por una enfermera para de pronto levantarse, saludar a alguien y seguir caminando sin necesidad de la silla, ni de la enfermera. La malvada silla convertida en gag.

La escena más recordada de Al final de la escalera (The Changeling, 1980) es la pelota que cae rebotando hasta la planta baja, pero no menos impresionante es la silla de ruedas infantil que cobra vida persiguiendo a la protagonista hasta rodar escaleras abajo.

En 1982, hacia la mitad de Poltergeist, desfilan por la escalera de la casa embrujada unos fantasmas luminosos que se desenroscan suavemente en el aire. En The Haunting (1963) Robert Wise nos enfrenta a una siniestra escalera de caracol donde se ahorca una criada. En El resplandor (1980) la aterrorizada Wendy sube retrocediendo la escalera del hotel mientras rechaza con un bate al marido poseso que la persigue. En el reestreno de El exorcista (2000) Regan baja por la escalera boca arriba como una araña, de hecho, es la Aracne concebida por Gustavo Doré para ilustrar La Divina Comedia, de Dante. La casa de Regan tiene otras escaleras: la plegable que accede al desván donde supuestamente se oyen ruidos de ratas, y la exterior, debajo de la ventana de la niña, donde hallarán la muerte dos defenestrados. El mecanismo de estas tres escaleras es similar a las tres que vimos en Psicosis. 

La escalera original -la bíblica- parecía haber caído en el olvido hasta que en 1990 Adrian Lyne estrenó La escalera de Jacob. Al final, el hijo del protagonista aparece sentado al pie de una escalera. Es Gabe, diminutivo del arcángel Gabriel. Con su cara seráfica, Macaulay Culkin lleva de la mano a su padre (Tim Robbins) por la escalera hacia la luz. Hacía falta algo así para resarcirnos de tanta maldad acumulada en este inventario de escaleras escatológicas.

(*) Publicado en Letras Libres, número de septiembre 2013, página 88. 

El Ornitorrinco al descubierto

EL ORNITORRINCO Y OTROS ENSAYOS

ENTREVISTA A MANUEL PEREIRA

Click en la imagen para escuchar. La entrevista comienza en el minuto 21.25

Radio Educación, 16 de Julio del 2013.

Con Julio en Montparnasse

  

CON JULIO EN MONTPARNASSE

Por Manuel Pereira

Desde la puerta entreabierta te vi dormir. Todo empenumbrado. Hundido en la almohada. Eras más barba que cara, durmiendo cuan largo eras. Entonces recordé lo que en una ocasión me dijo Lezama: "Julio padece una envidiable enfermedad llamada “efebicia” que lo mantiene joven al precio de que sus huesos crecen desmesuradamente."

Cuando te lo conté, sonreíste con esos dientes separados que te daban un aire de niño malévolo. "Ése es otro de los mitos del gordo cósmico", dijiste, ya no recuerdo si en la Bodeguita del Medio o viajando al centro de la tierra en las minas de oro de Siuna, o en algún café del Quartier Latin. 
Pensando en la anorexia de Gide- me habían dicho que no tenías apetito, que no querías probar nada que tuviera sabores- salí del hospital de Saint-Lazare. Descendí por el faubourg hasta llegar a un arco y desembocar en una calle estrecha como una cuchillada. Calle de carteristas y alunados, en cuyas esquinas hay mujeres con cadenitas en los tobillos enseñando los muslos con ligas rojas o negras, que son los colores de moda para este invierno. Tristes cariátides en venta, en ese París que tu Rayuela me enseñó a adivinar. La bofetada de la pianista. Las escaleras que huelen a cebolla. Los paraguas negros. Los puentes sobre el Sena. El humo azul de los Gauloises.

Paris estaba ahí, vibrando, aunque tú durmieras en el hospital, o más bien por eso mismo, pues ya para siempre esa ciudad será la más acabada escenografía de tu mejor sueño. Queso gruyère, hay un Paris subterráneo, el que más tú amabas. Delirante dédalo de los metros, vertiginosa rayuela. Se mete uno por un agujero y sale por otro. Así me perdí la tarde en que supe la noticia de tu muerte, y me encaminé a tu apartamento de la rue Martel donde estabas tendido. Un ataúd en medio de tu alcoba. Muchos amigos sentados en la sala. No sabía yo que en París velaban a los difuntos en sus casas.

Entrando, a derecha y a izquierda, tus libreros trepando por las paredes. El I 'Ching y algunos libros sobre boxeo. Y un anaquel dedicado a Cuba donde conviven, entre otros, Paradiso de Lezama Lima, Calibán de Retamar, Las mil vidas del caminante, de Luis Rogelio Nogueras, De peña pobre, de Cintio Vitier... En la sala está la discoteca (hay en tu casa más discos que libros) y al lado de tu sillón de cuero, un ejemplar sin abrir de la última edición de Marelle.

Tus últimos momentos parecían sacados de uno de esos cuentos tuyos en los que siempre reconociste la huella necrofílica de Poe. Entonces la ciudad soñada por ti empezó a fluir hacia el cementerio de Montparnasse en lo que fue la mañana más fría de esta temporada. El primero en aparecer fue Oliveira, seguido de Charlie Parker, que llega arrastrando un saxo. El Señor de los Anillos salió de debajo de un sauce llorón. Sheridán Le Fanú aterrizó en su dragón volador. Melmoth, el Errabundo, se desenroscó de la flecha de la Sainte-Chapelle trayendo en hombros al bebé Rocamadour.

Mientras tanto, a orillas del Quai des Grands Augustins, casi debajo del Puente Nuevo (aunque es el más viejo) emergió el Nautilus chorreando agua, y el capitán Nemo saltó a tierra para acudir a tu entierro. Del submarino salieron también Arthur Gordon Pym y Robison Crusoe con su Viernes, su papagayo y su arcabuz. Corrieron, buscando el sur, por tus calles favoritas (la rue de l'Hirondelle y Git-le-coeur) sin oír las versiones disparatadas de los "bouquinistes" que -de tanto libro viejo que leen- creyeron que la Ile de la Cité se había transformado en el Barco Ebrio, siendo así que el Square du Vert-Galant semejaba una proa cubierta de algas y Notre-Dame, una popa cuyos arbotantes eran remos fenicios.

Algo más emerge del Sena para asombro de turistas: es Alejandro Dumas escribiendo en una bañera alrededor de la cual los tres mosqueteros cruzan sus aceros con Nemo, Pym, Crusoe y Viernes, porque quieren llegar antes a la cita contigo. Detrás viene una mujer despacio, una mujer que no proyecta sombra, y se llama Nadja.

Todos van hacia Montparnasse. Y ese “todos” son tantos que se embotella el tráfico y la ciudad deviene un estruendo de bocinazos y silbatos. Dos automóviles chocan, de uno se apea Monzón y del otro, Boutier -ambos en pantalones cortos y con guantes- intercambiando trompadas. Un locutor de radio se queja de que el mestizo estropee la cara tan bella del francés. Todos los teléfonos empiezan a sonar. Los perros a ladrar. Los gatos a maullar. Las palomas a zurear. Las gaviotas a chillar.

Los cronopios siempre duermen la mañana, pegados a las sábanas. Es por eso que sólo con semejante escándalo han comenzado a desperezarse, asomándose a las claraboyas, trepándose en los techos abovedados, contemplando el fascinante espectáculo de diez mil automóviles inmovilizados, y es tanta la gente que desesperada se mete en el metro que también estos acaban por atascarse y todo París se paraliza. Hasta el humo de las chimeneas se cristaliza en el aire; los cronopios más listos -entre los que están los clochards- se han percatado enseguida de que algo ocurre en el sur, hacia Montparnasse. Tus dos boxeadores predilectos han dejado de pelear y ahora corren hacia donde tú estás.

Todo fluye hacia ti, la ciudad entera ha invertido su diseño radiado y ahora todas las rues conducen a Montparnasse. Hasta las ráfagas de viento van en ese rumbo, arrastrando consigo a las gaviotas del Sena, y a las palomas de la Place de la Concorde. Algunos cronopios, perezosos o ingeniosos -que es casi lo mismo- en vez de bajarse de los tejados prefieren tender tablones de ventana a ventana, y así van pasando de un edificio a otro, hasta llegar a Montparnasse.

Todavía hay un metro que funciona: la línea 6, dirección Nation. Funciona porque pasa por Montparnasse Bienvenue. En la estación de Trocadero entran Cemí, Foción y Fronesis -cual de los tres más gordos-; pero están tan trocados -en Blanco y Trocadero- que en vez de ir directo hacen correspondencia en La Motte-Picquet, yendo a parar a Odeon, en la línea 10 dirección Gare D’Orléans-Austerlitz. El más sabio de los tres, que es José Cemí, decide tomar la línea 4, dirección Porte D’Orléans General-Leclerc (“¡otra vez Orléans!”, protestan Foción y Fronesis. “No es lo mismo Porte que Gare”, aclara erudito Cemí). Así lo hacen y salen a la superficie por la boca de metro de Raspail. Los tres resollando llegan al mismo tiempo que Dumas en su bañera pensativa, los dos boxeadores, los tres mosqueteros y los náufragos del Nautilus.

Manuel Pereira y Julio Cortázar. La Habana, 1980

En ese momento ocurre lo inesperado. Llegan les siete locos disputándose navaja en mano un juguete rabioso. Hay un hombre mirándolos, desde una esquina rosada, su mejilla decorada por una cicatriz rencorosa. El juguete rabioso tiene vida, y salta entre los contendientes, escapándoseles entre las piernas, toda vez que los siete locos miran boquiabiertos al cielo de donde desciende un globo que se posa crujiendo y desinflándose sobre unos plátanos deshojados. De la barquilla se descuelga Phileas Fogg cargando dos gatos, uno que habla alemán y se llama Teodoro W. Adorno; y otro que habla griego y se llama Demóstenes. El juguete rabioso -que carece de contornos precisos- se dilata hasta transfigurarse en un gordo coronado. Todos lo miran perplejos y exclaman algo así como “Hubo un rey” o “Ubu Rey”.

Otra mujer, “sola solita”, deambula por el Boulevard Saint Germain. Se le cae el bolso, se le cae la piel del zorro que cazó su abuelo en Lituania en el siglo XIX, se le cae la fosforera, todo se le cae; es un milagro ambulante. Se sienta a libar un whisky en el Deux-Magots. Es tan maga la Maga que nadie se explica todavía cómo estando tomándose un whisky en el Deux-Magots puede estar al mismo tiempo en Montparnasse, dando paseos ensimismados entre las tumbas.

Hay otra mujer apartada, que se apoya en un ángel de mármol con ganas de sollozar, ¿será Glenda, a quien tanto queremos?

Siguen llegando las criaturas de tu sueño interminable, tus más íntimos amigos, entre los que se mezclan autores y personajes en esta especie de huelga contra la muerte. Alguien (o alguienes) que anda(n) por ahí, son Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Llega en la máquina del tiempo Wells con una flor en la mano. Llega, en una máquina negra -que parece un murciélago-, Fantomás. Llega en otra maquinaria aún más inverosímil -porque es sutilmente inútil- Raymond Roussel con el afán de contarte sus impresiones de África.

Otros no tuvieron que venir de tan lejos, porque ya estaban allí esperándote desde años atrás: Maupassant -que no era santo de tu devoción- se aleja con su Bola de Sebo y un corito de famas. Huysmans se para de cabeza, es decir, al revés. Pero, sobre todo, están allí Tzara con su cara de hombre aproximativo y Baudelaire con su albatros.

Al lado de este último -competencia de raras avis- está Poe con su cuervo, haciendo muecas de epiléptico. De pronto aparece César Vallejo, cuya lápida reza: “Nací un día que Dios estuvo enfermo”. Un tal Lucas se desliza al fondo de este grupo. Cocteau llega tarde, envuelto en una nube de humo indescifrable, el gabán desflecado. Desde Nicaragua llega Rubén Darío vestido de mariscal.

Entre los que no han tenido que venir a verte -porque ya estaban allí- aparece la frágil silueta de Carol Dunlop -cámara en mano-, compañera de tu última aventura en la cosmopista que conduce a Marsella, que conduce a la vida, donde ahora estás, Julio, con todos tus invitados, en la gran fiesta de la imaginación. Otros irán llegando…

(*) Escrito en París, después del entierro de Julio Cortázar, el 29 de febrero de 1984.

Publicado en la Revista mexicana Día Siete (número 456), suplemento de

 El Universal, 17 mayo 2009.

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Encuentro casual, no casual
(Breve historia de una fotografía encontrada en Rayuela) 
Por Gabriel Mtz

Manuel Pereira en el entierro de su amigo Julio Cortázar.
 "El azar concurrente": fotografía encontrada en la edición de Cátedra
de Rayuela.

Comenzaba el sexto capítulo de Rayuela cuando me abordó una extraña curiosidad. Un rumor en mi mente trataba de encontrar a alguien conocido dentro de la historia. Un destello, un reflejo, una sombra. Tuve la sensación de estar sumergido en esas calles parisinas tan escrupulosamente descritas y trazadas. Decidí seguir leyendo en el orden del segundo libro. De pronto, mi compañero de viaje me preguntó si quería salir aquella noche a algún bar de la ciudad. Tuve que suspender la lectura y distraído, cometí la indiscreción de meter un dedo en la página equivocada. Cuando quedó resuelto que saldríamos en media hora a caminar por el centro en busca de cualquier lugar abierto en miércoles, volví al libro. Lo abrí sin sospechar de mi extravío, y fue ese error el que me permitió ver la fotografía del entierro de Julio Cortázar. Se cavaba la tumba en medio de la solemnidad del cementerio de Montparnasse, y al fondo, los finos árboles retorciéndose igual que delgadas manos de ancianas, anunciaban el atroz invierno parisino. Mis ojos regresaron al primer plano de la imagen. A la derecha, la presencia de un hombre alto, parado de perfil, que llevaba las manos en los bolsillos de un viejo gabán, hizo que me interesara en los detalles de su vestimenta. Más espectro que humano, llevaba el cuello levantado a lo James Dean, y el cabello largo ochentero. Era Manuel Pereira, mi maestro, en una foto de hace 26 años. Más tiempo del que yo tengo de vida, y sin embargo, comprendí que era otro juego de Julio Cortázar, era otro brazo que extendía Rayuela sobre la realidad del siglo XXI, otro brinco sobre una pierna en un azaroso 3 ó 5, un improvisado trompetazo de Coleman Hawkins; y me convencí de que este "encuentro casual era lo menos casual [...] y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico". [1] Era el eco de la amistad que no se desvanecía a pesar de la distancia en espiral entre la vida y la muerte, era un guiño –sin papel rayado– entre Julio y Manuel.

[1] Julio Cortázar. Rayuela. Cátedra: Madrid, 2007, p. 120.

Yoani Sánchez en la Universidad Iberoamericana

CONFERENCIA DE YOANI SÁNCHEZ 

EN LA UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

CIUDAD DE MÉXICO

13 MARZO 2013