Guiños de Celuloide

GUIÑOS DE CELULOIDE

Por Manuel Pereira

Fotograma de Blade Runner, de Ridley Scott (1982).

El guiño es la recuperación de un fragmento arqueológico digno de recordación, el agasajo de un cineasta a otro, casi una doxografía, como en las antiguas filosofías griegas.

Lo doxográfico en cine consiste en rescatar alguna vieja escena olvidada del todo o a medias. Esta erudición retiniana se multiplica exponencialmente tachonando la mente del espectador con una creciente constelación de mensajes implícitos.

Por ejemplo, en Algunos prefieren quemarse (Some Like It Hot, 1959), Billy Wilder rinde tributo a los hermanos Marx cuando Marilyn Monroe se mete en la litera de Jack Lemmon seguida por las muchachas de la orquesta: alusión al abarrotado camarote de Una noche en la ópera (1935). Cuando Lemmon jala el freno de emergencia y todas salen disparadas cayendo al pasillo del tren es lo mismo que pasa en el camarote cuando se abre la puerta de sopetón y todos salen despedidos al pasillo del barco.

El guiño no es plagio, ni remake, sino admiración por un clásico. Cuando descubrimos alguna de estas muestras de veneración, experimentamos una íntima alegría, como si entráramos en la cueva del tesoro de Alí Babá y los cuarenta ladrones. Visionar así una película, desde un nuevo ángulo, equivale a recibir un masaje en la retina, es la reinvención del cine dentro del cine.

En La palabra (Dreyer, 1955) tenemos a una bella mujer muerta que resucita. Lo mismo veremos en Bergman (Fresas Salvajes, 1957) cuando otra mujer, que finge estar muerta, abre los ojos soltando una carcajada macabra. El cineasta sueco repetirá este recurso en La hora del lobo (1968).

De nuevo Bergman, en La fuente de la virgen (1959), nos muestra a la criada envidiosa que contempla de lejos la violación de la doncella sin hacer nada. La sirvienta deja caer una piedra que rueda hasta el río. En Mouchette (Robert Bresson,1967) esa piedra se transfigura en otra muchacha violada que juega enrollándose en su vestido mientras rueda cuesta abajo hasta caer, fuera de campo, en el río. Por supuesto, todo esto remite a Ofelia -la enamorada de Hamlet- flotando muerta en el río, una escena a la cual recurrirá también Murnau con la esposa ahogada al final de Amanecer (1927), solo que aquí con happy end.

Esta fertilización cruzada de paráfrasis entre diversos directores crea una fulgurante telaraña, un juego de “imitaciones” que, con sus variaciones enriquecedoras, genera una capacidad de asociación visual superior: la facultad de detectar las más sutiles señales, todo un entrenamiento para la memoria ocular. Aprender a ver cine en profundidad es otra manera de desentrañar el enigma del mundo.

La película que más reverencias ha recibido es el Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925), especialmente la escena del cochecito con el bebé cayendo escalera abajo en Odesa. La evocación más obvia está en Los intocables (Brian de Palma, 1987) cuando en medio de un tiroteo reaparece el cochecito en la escalera de la Union Station de Chicago. Hasta Bergman le hace un homenaje al director ruso en Fanny y Alexander (1982) con el cochecito y la muñeca volcados en los peldaños bajo la lluvia.

El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) ha sido un géiser de fuertes contrastes de luces y sombras. Este expresionismo también llamado “caligarismo” impregnó gran parte del Séptimo Arte, desde Casablanca (Curtiz, 1943) hasta El Proceso (1962), de Orson Welles.

La crisálida que extraen de la boca de un cadáver en El silencio de los inocentes (Demme, 1991) es una referencia a la misma mariposa que ya aparecía en Un perro andaluz (Buñuel, 1929). Este mismo insecto que lleva en la espalda una imagen semejante a una calavera humana, reaparecerá en Onegin (Martha Fiennes, 1999).

Las muestras de admiración se multiplican en Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Cuando Harrison Ford entrevista a la replicante que actúa con serpientes pone cara de bobo y habla fañoso parodiando la escena de El sueño eterno (Howard Hawks, 1946) donde Humphrey Bogart hace algo muy parecido para interrogar a una vendedora de libros raros.

Blade Runner es un semillero de citas, por ejemplo, las visionarias vistas aéreas de los Ángeles de 2019 recuerdan las impresionantes maquetas de ciudades futuristas de Metrópolis (Fritz Lang, 1927)

En La soga (1948), Hitchcock rinde culto a la pintura cubana. Hacia los postres, durante una larga secuencia, vemos un cuadro del inconfundible Fidelio Ponce de León colgando al fondo. Se titula Cinco mujeres (1941), pero en verdad son cinco fantasmas que acuden a recibir el alma del estrangulado oculto en el arcón. No puedo menos que sentir sano orgullo ante esta metafísica tan cubana y universal.

(*) Publicado en 14ymedio, 7 mayo 2016.

Un Cine Fluvial

UN CINE FLUVIAL

Por Manuel Pereira 

Una confusión categorial bastante difundida afirma que el road movie es ante todo norteamericano pues empezó con Bonnie y Clyde (Arthur Penn, 1967) y con Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) bajo la influencia de On the Road  (En el camino, 1957), de Jack Kerouac. Se trata de una generalización apresurada, pues diez años antes nada menos que Steinbeck publicaba El ómnibus perdido (1947), cuya versión cinematográfica dirigida por Victor Vicas se estrenó en 1957, mismo año en que salió a la luz la novela de Kerouac. Incluso hay una “película de carretera” anterior a la de Vicas: Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) donde Clark Gable y Claudette Colbert se desplazan desde Miami hasta Nueva York en autobuses, a pie, en carro y haciendo autoestop.

Por otra parte, la verdadera fuente de inspiración de Easy Rider no fue Kerouac, sino La escapada (Il Sorpasso, 1962) donde Dino Risi convierte a Gassman y a Trintignant en dos juerguistas a ritmo de twist cuya aventura -al igual que en el filme de Hopper- culmina en desastre para ambos amigos.

Para mayor incoherencia en la arqueología del road movie casi ningún crítico menciona Fresas Salvajes (Bergman, 1957). Pareciera que el doble viaje -físico y espiritual- del Doctor Borg no clasifica, sea porque la banda sonora no es roquera o porque el anciano no pisa a fondo el acelerador. Sin embargo, esta obra maestra sueca tiene todos los ingredientes de la temática: carretera, destino, reencuentro, tres jóvenes con una guitarra, un accidente, la muerte al final. Por si fuera poco, Fresas se adelantó diez años a las dos cintas consideradas fundacionales del género: su estreno coincidió con la publicación de la novela de Kerouac. Tal vez la mayoría de los críticos consideran a Bergman demasiado contemplativo para catalogarlo en un género que muchos perciben como acción, rock trepidante, velocidad y puñetazos un poco a la manera de Faster, Pussycat! Kill, Kill! (Russ Meyer, 1965).

El tan poco beatnik y demasiado proustiano protagonista de Fresas queda así relegado mientras algunos analistas llegan a incluir en las listas de los road movies a La Strada (Fellini, 1954) que para mí es una combinación de neorrealismo -que es estilo y no género- con la tradición circense que bebe en las fuentes del Coliseo Romano, pasando por el Renacimiento, hasta llegar al circo Chiarini, bien conocido en el México de la segunda mitad del siglo XIX.  Si cada vez que un objeto rodante se pone en movimiento ya es un road movie, entonces habría que incluir en el género las caravanas de gitanos y las diligencias de los cowboys.

Para Jorge Manrique “nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir”, según Heráclito: “nadie puede bañarse dos veces en el mismo río” y Antonio Machado nos avisa que “no hay camino, se hace camino al andar”. Si el final del trayecto es la tumba, si el río y nosotros cambiamos incesantemente y si, encima, no hay camino, entonces… ¿dónde está el viaje? Estamos entrampados en una aporía eleática de la que escapamos remontando el río del tiempo hasta la noción del viaje iniciático que comienza en la Odisea homérica y en Simbad el Marino. Ya estamos flotando en el agua. La familia de parónimos compuesta por río, rambla, rúa, rue, rius -del latín rivus- sugiere que muchas vías de comunicación fueron cauces que permanecieron secos, o con poco caudal, durante miles de años, hasta devenir senderos, como el desfiladero que conduce a la ciudad de Petra. Cuando paseamos por las Ramblas de Barcelona deambulamos sobre un largo cadáver acuático. De manera que si, latente y metafóricamente, las carreteras son como ríos de asfalto fluyendo entre arboledas en ambas orillas, comprendemos mejor por qué el road movie es el género más difícil de definir en el mapa categorial cinematográfico, entre otras razones, porque suele entrecruzarse con temas tan diversos como el western, las películas de gángsters, el cine circense…

Saltar del asfalto al río no es tan descabellado como pudiera parecer a primera vista. Tal vez todo empezó con Río sin retorno (Otto Preminger, 1954), con Robert Mitchum mostrando pecho y una Marilyn Monroe siempre empapada. Eso se prolongó con Aguirre o la cólera de Dios (1972), donde Herzog narra la demencial expedición hacia El Dorado, y siguió con Fitzcarraldo (1982), donde el mismo director alemán relata la quimérica empresa de construir un teatro de ópera en la selva amazónica. Estos viajes por río se afianzaron con Apocalypse Now (Coppola, 1979) -basada en El corazón de las tinieblas, de Conrad- y prosiguieron con La costa de los mosquitos (Peter Weir, 1986) y Anaconda (Luis Llosa, 1997). Basta con estos ejemplos para inaugurar un subgénero que llamaré “cine fluvial” o “river movie”.

Por último, un cine tan acelerado y con tantos occisos -no olvidemos Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991)- hubiera tenido su crítico más feroz en Pascal, quien decía: “Todos los problemas de la humanidad proceden de la incapacidad del hombre para permanecer sentado, en silencio, a solas en una habitación.”

(*) Publicado en Letras Libres, número 190, página 99, octubre 2014.

El Cine que mece la cuna

EL CINE QUE MECE LA CUNA

Por Manuel Pereira

Intolerancia, de Griffith (1916)

La cuna que se mece sin fin es un poema de Walt Whitman que Griffith usó como leitmotiv en Intolerancia (1916) para entrelazar cuatro historias: la caída de Babilonia, la muerte de Jesucristo, la matanza de los hugonotes en Francia  y una huelga obrera en 1914.

El poema concluye con el océano susurrándole al poeta: “muerte, muerte, muerte”… Y lo hace “hablando como una vieja nodriza al mecer la cuna” para establecer el símil entre el vaivén y el rumor de las olas con una canción de cuna.

Griffith recurre al poema para decirnos que también la historia es un océano, una sucesión de acontecimientos que se repiten, yendo y viniendo, como olas impregnadas de intolerancia.

El filme empieza con una mujer meciendo una cuna que se intercala como un ritornelo a lo largo de la tetralogía. Este corsi e ricorsi no sólo alude al eterno oleaje de Whitman, sino también a El nacimiento de una nación. Y eso no es casual, ya que Intolerancia fue la respuesta de Griffith a las acusaciones de racismo que recibió su película anterior.

Detrás de la madre que mece la cuna vislumbramos tres sombrías figuras femeninas que recuerdan a las brujas de Macbeth. Mensaje indirecto de Griffith: esa mujer que mece la cuna también está alumbrando a una nación en la atmósfera fatídica que irradian las tres Parcas o Moiras.

Pero esa cuna -que ha saltado de la poesía a la pantalla- no se quedará ahí. Reaparece en Fresas salvajes (Bergman, 1957) durante el segundo sueño del doctor Borg. En esta cuna onírica hay un niño llorando que Sara acuna en sus brazos, consolándolo. Ella se lleva al bebé asustado “por el viento, los pájaros y las olas del mar” (otra vez el eterno oleaje whitmaniano). Poco después, Isak Borg se acerca a la cuna vacía y la observa con el mismo gesto de extrañeza como cuando miró dentro del sarcófago en el primer sueño. Recordemos que en aquella pesadilla se le acercaba una carroza fúnebre tirada por caballos. Tras chocar con un farol, el coche se balancea -como una cuna- con un chirrido acompasado similar a un bebé chillando. Un ataúd cae a la calle. Cuando el anciano Borg se aproxima para ver dentro de la caja entreabierta descubre que el muerto es él mismo. Las asociaciones entre el féretro y la cuna, así como entre el llanto del bebé y el chirrido del carruaje balanceándose, sugieren que toda cuna es una prefiguración del sarcófago. Cambian las dimensiones, los colores, el diseño, pero la función de ambos muebles acolchados es siempre la misma: mantenernos dormidos el mayor tiempo posible.

Así llegamos a la cuna satánica de El bebé de Rosemary (Polanski, 1968), es completamente negra, con un dosel cayendo como velo de novia enlutada y un crucifijo colgando al revés. Mia Farrow se acerca empuñando un cuchillo, separa las gasas y abre espantada los ojos llevándose una mano a la boca: “¿qué le hicieron a sus ojos?”, grita a los presentes, todos brujos.  Sin embargo, poco después ella terminará meciendo amorosamente la cuna de su hijo con Satanás.

Cinco años después del poema de Whitman, William Ross Wallace publicó “La mano que mece la cuna es la mano que domina el mundo”, unos versos que inspiraron La mano que mece la cuna (Curtis Hanson, 1992), donde asistimos a los desmanes de una niñera vengativa. O sea, otra cuna rodeada de maldad.

En el siglo IV la cuna a lo divino apareció pintada en las catacumbas romanas. San Francisco de Asís montó una representación viviente del pesebre en una cueva italiana durante la Nochebuena de 1223. Introdujo en la gruta una mula y un buey. El niño era un muñeco articulado.

A partir de ahí los belenes se propagaron enriqueciéndose con otros animales y personajes. Giotto, El Greco, Fragonard, Monet, Berthe Morisot, Van Gogh y el mexicano Manuel Ocaranza, entre otros, se ocuparon de este tema desde distintas perspectivas, tanto la humana maternal como la celestial.

El moisés más perturbador se oculta en El Ángelus (1857), de Jean-François Millet. Gracias al paranoico Dalí y a los rayos X, sabemos que debajo del cesto de papas yace latente un ataúd infantil. El bucólico francés pintó una pareja campesina rezando ante una cesta con un niño muerto depositada en el surco. Luego se arrepintió y repintó esa parte del lienzo. Así, el pequeño sarcófago devino canasta de patatas. Lo luctuoso se tornó aun más piadoso cuando añadió una iglesia al fondo y tituló el óleo.

Si la cuna atesora una poderosa tradición iconográfica, el cine no podía quedarse atrás. Pero las cunas antológicas del Séptimo Arte suelen ser aciagas, salvo la que improvisa Chaplin en El Chicuelo (The Kid, 1921), que cuelga del techo con cuatro cuerdas incluyendo una ingeniosa cafetera convertida en biberón. Es la cuna de la esperanza, la misma que resurge al final de Rashomon (Kurosawa, 1950). Con el llanto del bebé abandonado en un derruido templo japonés, deja de llover. Las sombras se retiran y sale el sol.  La vida recomienza más allá de la oscuridad.

(*) Publicado en Letras Libres, abril de 2014, página 94.

El Jardín de Celuloide que se Bifurca

EL JARDÍN DE CELULOIDE QUE SE BIFURCA

Por Manuel Pereira

Pino Luna, de Hiroshige. 

En el horizonte del paisajismo universal sobresalen algunos árboles cuyas curiosas ramificaciones han llegado hasta el Séptimo Arte. El árbol de los cuervos, pintado en 1822 por Caspar David Friedrich, reaparece más de un siglo después en Lo que el viento se llevó (Fleming, 1939). Cuando Scarlett O’Hara jura ante Dios que no volverá a pasar hambre, la cámara retrocede y descubrimos que la silueta de Vivien Leigh está enmarcada por un árbol de torturadas ramas que se alzan al cielo enrojecido como dedos sarmentosos. Es el romántico roble alemán propagando una atmósfera trágica. Sólo faltan los cuervos.

    En su Jardín de ciruelos en Kameido (1857) Hiroshige nos regala una rama torcida que irrumpe en primer plano cortando en diagonal la estampa. La repercusión de esta imagen fue tan vasta que tres décadas más tarde Van Gogh hacía un pastiche de esa obra confesando que “con ojos japoneses se ve más”. Poco después, en La visión tras el sermón, Paul Gauguin introducía ese mismo tronco inclinado dividiendo en dos la escena.

    Lejos de ser una  rama decorativa, estamos ante un recurso cinematográfico avant la lettre. Es como si Gauguin, valiéndose del tronco atravesado, quisiera contarnos dos historias paralelas: la lucha del hombre con el ángel en el ángulo superior y, abajo, un grupo de bretonas que rezan tocadas con cofias blancas almidonadas. Este último plano es real mientras que el de arriba es imaginario. Como indica el título, se trata de una “visión”. Gracias a la interposición de la rama del manzano, las fervorosas campesinas asisten a una puesta en escena a lo divino. Para mayor japonismo, el forcejeo de Jacob con el ángel está inspirado en Luchadores de sumo, de Hokusai, quien además pintó en 1839 a un flautista que contempla el monte Fuji encaramado en un sauce torcido cuyo tronco también corta el paisaje en diagonal.

    En este bosque de imágenes que se bifurcan no podía faltar el Pino luna (1857) de Hiroshige. La conífera se llama así porque una de sus ramas se enrosca formando un círculo, como la luna llena, aunque también evoca el ojo de una cámara a través del cual vemos la orilla de enfrente del estanque del actual Parque Ueno.

    Para estos artistas oblicuos, el alma del mundo reside en un árbol en primer plano. Un árbol que además nos enseña a mirar, colocándonos en una temprana perspectiva fotográfica. La visión arbórea de estos insólitos paisajistas pasó al cine occidental adoptando aires sombríos, como en una terrible teofanía.

    En el minuto 51 de Fresas salvajes (Bergman, 1957), el Profesor Isak Borg sueña con un árbol sobrevolado por una bandada de pájaros nocturnos que remiten a los cuervos de Friedrich. Sentada en la hierba, Sara -la prima del médico- insiste en enfrentarlo a un espejo para que vea cuán viejo se ha puesto. Todo este flash-back oníricamente proustiano es humillante. De ahí que no sea casual que detrás de Sara veamos una tétrica rama seca: descendiente directa del tronco atravesado de Hiroshige reinterpretado por Van Gogh y recreado por Gauguin. Esa rama ya no es un ciruelo en flor, porque en Occidente este símbolo vegetal siempre aparecerá como algo seco, muerto. La prima del profesor corre por el bosque para mimar a un bebé que llora en una cuna debajo de un árbol. Carga al niño y detrás tenemos otra rama tenebrosa. Ella se lleva al bebé a su casa y al poco rato llega el doctor para asomarse a la cuna vacía. La cámara se mueve hacia arriba enfocando la rama seca que ha presidido esta pesadilla.

    En 1960 Bergman volvió a echar mano de esa rama caída o inclinada en El manantial de la doncella. Poco antes de la violación, la criada Ingrid observa, sin hacer nada, cómo los cabreros acosan lujuriosamente a Karin, y lo hace escondida detrás de un tronco que atraviesa en diagonal la pantalla. Cada vez que vemos ese tronco torcido sabemos que anuncia alguna desgracia. En el escenario bucólico donde tiene lugar la violación otras ramas ladeadas se interponen en las secuencias. En el minuto 40, cuando los pastores desvisten a la doncella muerta, una larga rama caída cruza toda la toma. Surgen más gajos delante de la cámara mientras los asesinos patean y rompen los cirios y, poco después, cuando el niño le echa tierra al cadáver de la muchacha violada. El director sueco, que no deja al azar ningún detalle, se ha servido de esta nefasta vegetación para metaforizar la caída. El árbol caído simboliza el pecado en que incurren los cabreros.

    Prolongando este funesto acervo botánico, Hitchcock nos muestra al final de Los pájaros un árbol lleno de cuervos que es aquel roble alemán de marras devenido algo siniestro, estirando sus ramas, queriendo atraparnos, como ocurre en Polstergeist (1982) cuando un gajo rompe el cristal de la ventana aterrorizando al niño durante la tormenta.

    Esta antología de árboles trágicos desemboca en Madre e hijo (Sokurov, 1997) cuando el joven saca a pasear a su madre moribunda. La lleva en brazos hasta un banco donde la acuesta a la sombra de un tronco curvado que enmarca la escena como un arco vegetal que presagia el aciago desenlace.

    ¿Será que árbol que nace torcido jamás su tronco endereza?

 (*) Publicado en Letras Libres N° 182, pág. 88, febrero del 2014.