La Bella y la Bestia

LA BELLA Y LA BESTIA

Por Manuel Pereira

La Bella y la Bestia no es un invento de Disney -como muchos piensan-, sino un cuento de madame Leprince de Beaumont (1756) que en 1946 saltó a las pantallas gracias al poeta Jean Cocteau. Otra mujer (Mary Shelley) fue la creadora del abominable Frankenstein (1818).

¿Por qué una bella se siente atraída por un monstruo? ¿Acaso el instinto maternal es una fuerza tan poderosa que incluye la pasión o la ternura por un engendro? ¿Cuál es la fuente más remota de este drama universal? Sin duda, el mito de Galatea y Polifemo, donde el cíclope se enamora de una hermosa nereida. Una fábula minoica nos cuenta que la princesa Pasifae se enamoró de un toro blanco con quien engendró al Minotauro. Otras zoofilias mitológicas evocan a Zeus transformado en toro para raptar a la fenicia Europa o convertido en cisne para copular con la reina Leda…

Esta radiante teratología tendrá su correspondencia cinematográfica a partir de 1922 con Nosferatu, de Murnau. Los filmes de vampiros seduciendo a las jóvenes más agraciadas se multiplican rápidamente y, aunque todo esto proviene de Drácula, ya un cuarto de siglo antes de la famosa obra de Bram Stoker, la bestia adoptaba la forma de una vampira lésbica en Carmilla, de Sheridan Le Fanu: novela inspirada en las verídicas atrocidades de la condesa húngara Báthory, quien se bañaba en la sangre de sus víctimas para mantenerse joven. Por cierto, Carmilla, llevada al cine por Dreyer en 1932, también influyó en el cine mexicano con Alucarda (1978), de Juan López Moctezuma.

Los monstruos siguen pasando de las letras al cine. En la última obra de Shakespeare asistimos al intento de Calibán de violar a Miranda. En Nuestra señora de París, Víctor Hugo describe la pasión del jorobado Quasimodo por la gitana Esmeralda, argumento que se renueva con El fantasma de la Ópera, novela de Gastón Leroux, y que reaparece en la película original King Kong(1933), además de en secuelas y remakes.

¿Amor o lástima? ¿No será que la compasión es el camino más rápido y directo al amor? Hay mucho de surrealismo onírico en este bestiario, pero también hay erotismo, como demuestra una xilografía japonesa de Hokusai (1820) donde una pescadora es poseída por un pulpo voluptuoso.

En esos avatares libidinosos no puede faltar Freaks (Tod Browning, 1932) donde Hans se enamora de la trapecista Cleopatra, quien se dejará querer sólo para quedarse con la fortuna heredada por el enano. En El monstruo de la laguna negra (Jack Arnold, 1954) una criatura anfibia se encapricha con la joven Kay (Julie Adams). La relación erótica del enorme batracio con la joven nadadora es un clásico injustamente olvidado. “Es una pena que acabe así el monstruo” dice Marilyn Monroe en La comezón del séptimo año (Billy Wilder, 1955), poco antes de que una ráfaga de aire expulsada por la rejilla del metro le levante la falda. Entonces Tom Ewell comenta: “¿Y qué quería, que el monstruo se casara con la chica?”. Ella explica: “daba la impresión de que es malo, pero en el fondo no es tan malo. Le faltaba un poco de afecto, es decir, saberse amado, deseado, necesitado”. Aquí Marilyn da de lleno en el clavo: sublimación del instinto maternal desplazado hacia el amor al monstruo.

Pareciera que esta genealogía de monstruos quiere redimirse a través del amor. Pero el denominador común de estas historias -salvo excepciones que confirman la regla- es el amor imposible o frustrado. Por ejemplo, en La novia de Frankenstein, (James Whale, 1935) Elsa Lanchester grita cuando Karloff le acaricia la mano. El feo asusta a la fea en un eficaz golpe de humor negro. Claro que ella será siempre menos fea que él, a pesar de sus cicatrices y de su gótica cabellera electrizada.

En El hombre elefante, (David Lynch, 1980), una actriz visita al hombre de cabeza deformada, lo besa y le dice: “usted no es el hombre elefante, usted es Romeo”. Lo mismo ocurre cuando Kim se enamora de El joven manos de tijera (Tim Burton, 1990). En El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), el sonámbulo Cesare está a punto de matar a la joven que duerme, pero cuando descubre su belleza, suelta el cuchillo y decide que es mejor raptarla.

¿Quién es el monstruo en El ángel azul, de Josef von Sternberg? ¿La cantante (Dietrich) o el adiposo Profesor Basura? En La mosca (tanto en la original de 1958 como en el remake de 1986) dos bellas -esposa y novia respectivamente- están abrumadas porque el hombre al que aman se ha convertido en un insecto tecnológico. En la película sueca Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) la bestia es una niña deliciosamente atroz.

Por último, un consejo para los feos: no pierdan las esperanzas, nunca se sabe.

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(Publicado en Letras Libres, número de febrero de 2015)

Un Cine Fluvial

UN CINE FLUVIAL

Por Manuel Pereira 

Una confusión categorial bastante difundida afirma que el road movie es ante todo norteamericano pues empezó con Bonnie y Clyde (Arthur Penn, 1967) y con Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) bajo la influencia de On the Road  (En el camino, 1957), de Jack Kerouac. Se trata de una generalización apresurada, pues diez años antes nada menos que Steinbeck publicaba El ómnibus perdido (1947), cuya versión cinematográfica dirigida por Victor Vicas se estrenó en 1957, mismo año en que salió a la luz la novela de Kerouac. Incluso hay una “película de carretera” anterior a la de Vicas: Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) donde Clark Gable y Claudette Colbert se desplazan desde Miami hasta Nueva York en autobuses, a pie, en carro y haciendo autoestop.

Por otra parte, la verdadera fuente de inspiración de Easy Rider no fue Kerouac, sino La escapada (Il Sorpasso, 1962) donde Dino Risi convierte a Gassman y a Trintignant en dos juerguistas a ritmo de twist cuya aventura -al igual que en el filme de Hopper- culmina en desastre para ambos amigos.

Para mayor incoherencia en la arqueología del road movie casi ningún crítico menciona Fresas Salvajes (Bergman, 1957). Pareciera que el doble viaje -físico y espiritual- del Doctor Borg no clasifica, sea porque la banda sonora no es roquera o porque el anciano no pisa a fondo el acelerador. Sin embargo, esta obra maestra sueca tiene todos los ingredientes de la temática: carretera, destino, reencuentro, tres jóvenes con una guitarra, un accidente, la muerte al final. Por si fuera poco, Fresas se adelantó diez años a las dos cintas consideradas fundacionales del género: su estreno coincidió con la publicación de la novela de Kerouac. Tal vez la mayoría de los críticos consideran a Bergman demasiado contemplativo para catalogarlo en un género que muchos perciben como acción, rock trepidante, velocidad y puñetazos un poco a la manera de Faster, Pussycat! Kill, Kill! (Russ Meyer, 1965).

El tan poco beatnik y demasiado proustiano protagonista de Fresas queda así relegado mientras algunos analistas llegan a incluir en las listas de los road movies a La Strada (Fellini, 1954) que para mí es una combinación de neorrealismo -que es estilo y no género- con la tradición circense que bebe en las fuentes del Coliseo Romano, pasando por el Renacimiento, hasta llegar al circo Chiarini, bien conocido en el México de la segunda mitad del siglo XIX.  Si cada vez que un objeto rodante se pone en movimiento ya es un road movie, entonces habría que incluir en el género las caravanas de gitanos y las diligencias de los cowboys.

Para Jorge Manrique “nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir”, según Heráclito: “nadie puede bañarse dos veces en el mismo río” y Antonio Machado nos avisa que “no hay camino, se hace camino al andar”. Si el final del trayecto es la tumba, si el río y nosotros cambiamos incesantemente y si, encima, no hay camino, entonces… ¿dónde está el viaje? Estamos entrampados en una aporía eleática de la que escapamos remontando el río del tiempo hasta la noción del viaje iniciático que comienza en la Odisea homérica y en Simbad el Marino. Ya estamos flotando en el agua. La familia de parónimos compuesta por río, rambla, rúa, rue, rius -del latín rivus- sugiere que muchas vías de comunicación fueron cauces que permanecieron secos, o con poco caudal, durante miles de años, hasta devenir senderos, como el desfiladero que conduce a la ciudad de Petra. Cuando paseamos por las Ramblas de Barcelona deambulamos sobre un largo cadáver acuático. De manera que si, latente y metafóricamente, las carreteras son como ríos de asfalto fluyendo entre arboledas en ambas orillas, comprendemos mejor por qué el road movie es el género más difícil de definir en el mapa categorial cinematográfico, entre otras razones, porque suele entrecruzarse con temas tan diversos como el western, las películas de gángsters, el cine circense…

Saltar del asfalto al río no es tan descabellado como pudiera parecer a primera vista. Tal vez todo empezó con Río sin retorno (Otto Preminger, 1954), con Robert Mitchum mostrando pecho y una Marilyn Monroe siempre empapada. Eso se prolongó con Aguirre o la cólera de Dios (1972), donde Herzog narra la demencial expedición hacia El Dorado, y siguió con Fitzcarraldo (1982), donde el mismo director alemán relata la quimérica empresa de construir un teatro de ópera en la selva amazónica. Estos viajes por río se afianzaron con Apocalypse Now (Coppola, 1979) -basada en El corazón de las tinieblas, de Conrad- y prosiguieron con La costa de los mosquitos (Peter Weir, 1986) y Anaconda (Luis Llosa, 1997). Basta con estos ejemplos para inaugurar un subgénero que llamaré “cine fluvial” o “river movie”.

Por último, un cine tan acelerado y con tantos occisos -no olvidemos Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991)- hubiera tenido su crítico más feroz en Pascal, quien decía: “Todos los problemas de la humanidad proceden de la incapacidad del hombre para permanecer sentado, en silencio, a solas en una habitación.”

(*) Publicado en Letras Libres, número 190, página 99, octubre 2014.

El Cine que nos mira

EL CINE QUE NOS MIRA

Por Manuel Pereira

Fotograma de Nosferatu (Murnau, 1922)

Paradójicamente un arte tan retiniano como el cine nació en conflicto con el ojo: el cohete de Méliès deja tuerta a la Luna, la navaja de Buñuel corta un ojo, en la escalinata de Odessa (Eisenstein, 1925) una señora recibe un balazo en sus lentes ensangrentados, para Dziga Vertov la cámara era un ojo fílmico más perfecto que el humano… finalmente Porter termina El gran robo al tren (1903) con un cowboy ceñudo que dispara su revólver directamente a cámara -o sea a nuestros ojos- rompiendo así, por primera vez, la cuarta pared.

A partir de ahí se desplegará una estirpe de ojos endiablados que nos acechan ya desde Los vampiros (Feuillade, 1915), en particular con Musidora, la musa de los surrealistas. Esas miradas hipnóticas se prolongan en el sonámbulo Cesare y su siniestro amo, el doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), en las pobladas cejas de Nosferatu (Murnau, 1922), en las macabras cuencas de Lon Chaney interpretando El fantasma de la Ópera (1925) y en la penetrante mirada de Béla Lugosi (Drácula, 1931).

Pero hacía falta una mirada más humanizada para que el Séptimo Arte se reconciliara con su naturaleza visual, lo cual logra Chaplin al final de Luces de la Ciudad (1931). El inmortal vagabundo sabe que la florista (Virginia Cherrill) puede verlo por primera vez descubriendo que está muy lejos de ser el millonario que ella soñaba. “Yes, I can see now”. Los ojos de Charlot brillan intensamente en la pantalla. Con la flor en la mano y el índice pueril entre los dientes, su dicha, su vergüenza y su timidez son inolvidables. Toda la poesía del mundo cabe en ese minuto de cine que siempre me remite a Antonio Machado: “El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve.”

Después vendrá la mirada ensimismada de Ingrid Bergman en Casablanca (Curtiz, 1942). “Play it Sam, Play As Time Goes By”. El pianista empieza a cantar y ella se queda pensativa, mirando al infinito o al vacío, como ausente, con la mirada vuelta hacia el interior de sí misma.

Disculpen el lugar común: los ojos son el espejo del alma, la zona más blanda de nuestro cuerpo donde se diluyen las más disímiles emociones en una evanescente acuosidad metafísica. Ninguna otra forma de arte ha conseguido retratar tanta fugacidad espiritual como el cine.

Pero de vez en cuando los ojos retornan a su vocación maligna. Al final de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), Gloria Swanson baja la escalera acercándose a la cámara con su mirada de loca sublime. En Psicosis (Hitchcock, 1960), Marion Crane apuñalada nos mira desde el suelo del baño. La cámara se regodea en el ojo de Janet Leigh que inunda la pantalla. Es la muerte de una mujer hermosa, como le hubiera gustado a Poe. Una mirada yerta que nos recuerda a Pavese: “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”.

Hay otras formas de mirar: frías e implacables. La mirada victoriana de Judith Anderson, ama de llaves en Rebeca (Hitchcock, 1940), reaparecerá al año siguiente en Agnes Moorehead, la madre de El Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) y más tarde en la tiránica enfermera de Alguien voló sobre el nido del cuco, (Milos Forman, 1975) cada vez que espía al desenfadado Jack Nicholson. En Rashomón (1950) Kurosawa nos impresiona con la mirada de desprecio que el samurái amarrado le dedica a su esposa.

Un verano con Mónica (Bergman, 1953) nos depara la mirada más sensual del Séptimo Arte. Harriet Andersson mira directamente a cámara, nos seduce y nos perturba mientras rompe la cuarta pared una vez más en la historia del cine. Lo mismo ocurre cuando la mirada despistada del protagonista se congela en pantalla al final de Los cuatrocientos golpes (Truffaut, 1959). La antítesis de esos desamparados ojos de Antoine Doinel la veremos un año después en el plano final de La Dolce Vita. Al igual que el director francés, Fellini sitúa la escena en la playa, con ruido de olas al fondo, para mostrarnos la mirada risueña de la muchacha enamorada de Mastroianni. De pronto, esos ojos optimistas se vuelven ligeramente hacia el espectador, rompiendo de nuevo la cuarta pared que es la pantalla.

Pero hay otras paredes en riesgo, como en la película 1984, de Michael Radford, cuando un cuadro se desprende del clavo y los asustados personajes descubren que detrás hay una cámara oculta que los ha estado vigilando todo el tiempo.

Nuestra civilización tan frenéticamente óptica ha suplantado el ojo de Dios por el ojo ciclópeo del Big Brother: un panóptico que nos acecha incluso en dictaduras disfrazadas de democracias.

(Publicado en Letras Libres, número de julio de 2014, pp 88-89).