Oftalmicultura

OFTALMICULTURA

Por Manuel Pereira

Nada tan asombroso como la antigua maldición de la oftalmología cultural. Homero era ciego. Tiresias tampoco veía, aunque gracias al don de la profecía, veía el futuro. Edipo se destrozó las pupilas con la hebilla del cinturón de Yocasta y exclamó: “¡Ah, oscuridad, mi luz!”. Demócrito también se arrancó los ojos para que la contemplación del mundo exterior no interrumpiera sus meditaciones. Odín, principal dios nórdico, sacrificó un ojo a cambio de la sabiduría y la clarividencia.

En la dimensión mítico-poética, las patologías y traumatismos oculares generan poderes sobrenaturales o formas superiores del conocimiento. Tal vez eso explique el predominio de la ceguera en la literatura empezando por el astuto ciego del Lazarillo de Tormes. El autor de Os Lusiadas, Luís de Camões, era tuerto. Milton no sólo perdió El paraíso perdido sino también la vista en 1652. En las novelas de Benito Pérez Galdós abundan los ciegos y el escritor acabó igual que sus personajes, víctima de una inefable afinidad o de un acto de justicia poética.

El padre de Borges, su abuela materna y su bisabuelo eran ciegos: regalo genético que el escritor adquirió progresivamente. Pero ahí no para la cosa. El misterio se incrementa cuando a Borges lo nombran director de la Biblioteca Nacional, pues asume un cargo ostentado 26 años atrás por Paul Groussac, otro invidente que, a su vez, había heredado ese mismo sillón de José Mármol, quien también perdió la vista. ¡Durante más de un siglo, tres gigantes gestionaron novecientos mil volúmenes sin poderlos leer! Parece un cuento salido de la pluma de otro ciego argentino, Ernesto Sabato, quien escribió tanto sobre bastones blancos -El túnel (1941), Informe sobre ciegos (1961)- que sus pesadillas le merecieron un epígono: Saramago con su Ensayo sobre la ceguera (1995).

Acaso de tanto inspirarse en la Odisea, Joyce se contagió de la enfermedad homérica y terminó usando un parche de pirata. Otra parcheada famosa es la bella Princesa de Éboli, a quien mucho favorece su defecto, a diferencia de las dos amantes de Baudelaire: la bizca (“Louchette”) y la mulata hemipléjica que murió ciega.

La ceguera es el estigma ancestral del Séptimo Arte cuya historia empezó en 1902 con un cohete clavado en el ojo de la Luna de Georges Méliès, continuó con la abuela de las gafas astilladas y ensangrentadas en El acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925) y siguió con la navaja de Buñuel cortando el ojo de una mujer en Un perro andaluz (1929). En 1945 Hitchcock y Dalí prolongaron esas mutilaciones oculares en la escena onírica de Recuerda donde un hombre corta con una enorme tijera los ojos que decoran una cortina. En Los pájaros (1963) aparece un cadáver con las cuencas vacías y sanguinolentas mientras en otra secuencia una niña que huye despavorida cae de bruces y vemos en primer plano sus anteojos de miope con los cristales astillados: homenaje del cineasta británico a la anciana de las gafas rotas de Eisenstein. En Blade Runner (Ridley Scott, 1982) los ingenieros genéticos fabrican ojos para replicantes y los asesinos matan hundiendo ojos con los pulgares… tanta acumulación no puede ser casualidad y devino maleficio o mal de ojo que persiguió a ilustres directores tuertos: John Ford, Fritz Lang, Raoul Walsh, André de Toth, Nicholas Ray…

Guerreros: A Filipo, padre de Alejandro Magno, le faltaba un ojo, y el condotiero y duque de Urbino, Federico da Montefeltro, perdió el derecho en un torneo, por lo cual se hizo cortar el puente de la nariz para poder ver en la batalla hacia ambos lados con un solo ojo, tal como lo vemos de perfil en varios retratos del siglo XV. Rembrandt pintó a Claudio Civilis sin un ojo y empuñando su espada, casi como un trasunto del Odín de los vikingos.

Exquemelin fue un filibustero y cirujano francés a quien debemos un excepcional libro olvidado: Piratas de América (Amsterdam, 1678). Allí detalla las recompensas que obtenían los piratas del Caribe cuando perdían algún miembro en sus abordajes: “…por la pérdida de un brazo derecho, 600 pesos o seis esclavos… por una pierna derecha, 500 pesos o cinco esclavos… por un ojo, cien pesos o un esclavo…”

Más allá de militares y bucaneros, es evidente que algunos ciegos y tuertos son “Videntes”, en el sentido poético revelado por Rimbaud. De modo que en el país de los que creen ver sin ver nada, los tuertos y los ciegos son Reyes.

                                            

(*) Publicado en LETRAS LIBRES en el número de enero de 2016, pág. 87.

Beethoven y violencia

BEETHOVEN Y VIOLENCIA

Por Manuel Pereira

La habitación de Alex DeLarge en La Naranja Mecánica, de Kubrick.

Al final de Psicosis (Hitchcock, 1960), la hermana de la desaparecida Marion registra la siniestra mansión que está detrás del motel. Sube la escalera, entra en el cuarto infantil de Norman Bates y ve un muñeco, un carrito de bomberos, un peluche, una camita revuelta… hasta que repara en un tocadiscos que llama poderosamente su atención. Se acerca curiosa al aparato donde descubre un disco de Beethoven: la Heroica, inicialmente dedicada a Napoleón.

El Maestro del Suspense sugiere que esa composición pudo fomentar la violencia del psicópata con personalidad múltiple. Norman Bates creció oyendo esa sinfonía, incluso sigue oyéndola, pues la camita revuelta revela que aún duerme allí a pesar de ser ya un adulto.

La violencia de esa música no es solamente romántica, sino que es el mito revolucionario musicalizado. Beethoven admiraba a Napoleón, lo consideraba el “liberador” de Europa, pero cuando el corso se autoproclamó Emperador, el compositor montó en cólera, rompió un lápiz y borró a Bonaparte del título de la obra gritando: “¡Ahora sólo... obedecerá a su ambición, se elevará más alto que los demás, se convertirá en un tirano!”.

En La Naranja mecánica, (Kubrick, 1971) de nuevo la música de Beethoven interviene en la conducta del sociópata Alex. La Novena Sinfonía es la favorita del violento y carismático protagonista. Las agresivas imágenes que esta obra suscita en la mente de Alex están secuenciadas en el filme. La señorita Weathers -la pelirroja de los muchos gatos- a quien Alex acosa y asesina, se defiende golpeándolo con un busto de Beethoven.

A pesar de la pavloviana “técnica Ludovico”, cuando en el hospital le ponen a Alex la música del tormentoso Beethoven, pone cara de loco y alucina: pronto volverá a hacer de las suyas. El paciente no se ha curado. ¡Sería una pena que para curarse tenga que renunciar a Beethoven!

Máximo Gorki cuenta que Lenin, después de oír la Appassionata, dijo que esa sonata de Beethoven le gustaba y no le gustaba, porque “no puedo escuchar música a menudo; me altera los nervios. Me dan ganas de decir cosas amables y estúpidas, y dar palmaditas en la cabeza a la gente que, viviendo en este sucio infierno, pueden crear tanta belleza. Actualmente no se puede acariciar la cabeza de nadie. Te podrían arrancar la mano de un mordisco. Hay que golpear esas cabezas sin piedad.” Exactamente fue lo que hizo, empezando con el fusilamiento del zar y su familia junto con el médico de cabecera, los sirvientes, el cocinero y hasta el perro del zarevich.

Es cuando menos curiosa la relación de Beethoven (deliberada o no) con la violencia. Dicen que al interpretar ciertos movimientos, llegó a romper las cuerdas del piano.

En 1956 la violencia se volvió contra el músico alemán cuando Chuck Berry irrumpió con su canción Roll over, Beethoven. Este título es tan difícil de traducir que abundan las versiones, todas aproximativas y no exentas de violencia: Arrolla a Beethoven, por ejemplo. Otros han sugerido “revuélcate en tu tumba, Beethoven”, o bien: “Ríndete, Beethoven”, y así hasta llegar a la interpretación más suave: “échate a un lado, Beethoven”, donde el alemán debe abandonar el sillín del piano para que Berry toque su música moderna, alegre y juvenil.

Cuenta el compositor en su autobiografía que su “hermana mayor estudiaba para cantante de ópera y tocaba música seria en el piano de la casa mientras que él no podía encender la radio para escuchar blues y rhythm & blues”.

Aunque Berry la canta en tono juguetón, la polémica está servida pues plantea la espinosa, elástica -y a veces ociosa- cuestión de las diferencias entre la música clásica y la popular. Pareciera que la violencia del rock intenta sustituir, o desplazar, al estruendoso Beethoven. Es como si Berry dijera que el rock llegó para quedarse. Tal vez sea un acto de justicia poética, aunque yo creo que ambas formas de hacer música son complementarias y enriquecen, con su diversidad, nuestro universo acústico.

(*) Publicado en 14 y medio el 11 enero 2016.

Cadáveres Exquisitos

CADÁVERES EXQUISITOS

Por Manuel Pereira

Según Edgar Allan Poe: “La muerte de una mujer hermosa es el tema más poético del mundo”. Más tarde, Wallace Stevens le daría la razón: “La muerte es la madre de la belleza”. La necrofilia es una tristeza erótica que empezó en el Nilo con la diosa Isis copulando con el cadáver de su hermano Osiris, es también una antigua aflicción griega: Aquiles enamorándose de la occisa Pentesilea después de haberla matado en combate.

A eso se suman las bellas suicidadas por amor. Píramo y Tisbe -de donde salió la Julieta shakespeariana-, y el idilio de Tristán e Isolda, seguramente rondaron la mente de Poe cuando concibió su escalofriante aforismo. El beso del príncipe que despierta a la bella durmiente es un eco de Sigfrido sacando de su letargo a Brunilda, condenada por Odín a dormir dentro de un círculo de llamas.

Francia es la patria de las más inquietantes perversiones poéticas: pienso en Baudelaire y en Bataille, quien tanto rumió la noción de Eros y Tanatos regodeándose en ciertos pasajes necrofílicos de su Historia del ojo. Los franceses llaman “pequeña muerte” al orgasmo. La legislación gala es la única en Occidente que permite matrimonios post mortem. Hace poco una joven quiso casarse con Lautréamont: poeta maldito fallecido hace más de un siglo. Jean Renoir prolonga esa tradición en La golfa (1932) y en La Bestia Humana (1938). Truffaut la corona en La habitación verde (1978).

¿Qué es lo que vemos en un bodegón? Flores, frutas y animales inertes resistiendo el helado soplo de la muerte. El bodegón se opone al barroquismo de las Vanidades, donde el triunfo del esqueleto es total. El bodegón es más optimista que el memento mori que nos recuerda la acechanza de la muerte y la fugacidad de la vida. En esos géneros pictóricos yace el germen de la paradójica sentencia de Poe. Ese tenebroso linaje discurre por la estatua yacente de Santa Cecilia y a través de los retratos de El Fayum, donde las egipcias momificadas nos contemplan desde el Más Allá con sus inmensos ojos negros.

Mucho le hubiera gustado a Poe la secretaria Marion apuñalada en la ducha de Psicosis (Hitchcock, 1960), pero más le habría fascinado la foto de Evelyn McHale, quien saltó en 1947 desde el piso 86 del Empire State para caer, con su elegancia intacta, sobre el techo de una limusina de la ONU.

La primera mujer asesinada entre adornos navideños se la debemos a Erich von Stroheim (Avaricia, 1924) cuando McTeague mata a Trina. En Mouchette (Bresson,1967) una linda adolescente se suicida fuera de campo, pues sólo oímos el ruido de su cuerpo al caer al agua. La relación entre el agua y las bellezas muertas es muy curiosa. La virgen violada y asesinada en La fuente de la doncella (Bergman, 1960) recibe la líquida caricia de un manantial. En Amanecer (Murnau, 1927), la esposa del granjero flota boca arriba en el lago, igual que la shakesperiana Ofelia de Millais. La mujer del granjero aboyada está rodeada de juncos mientras que la novia de Hamlet flota entre flores. La Ofelia prerrafaelista fue pintada tres años después de la muerte de Poe y 89 años antes del suicidio fluvial de Virginia Woolf.  

Acuden a mi mente otras hermosas suicidas de ficción: Madame Bovary, Anna Karenina y Thérèse Raquin, todas llevadas al cine. Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991) saltan en automóvil al abismo. En la escala mitológica figuran Fedra, Dido y Yocasta. En La novia de Frankenstein (James Whale, 1935) tenemos a una difunta resucitada con relámpagos, y en Deadgirl (Sarmiento y Harel, 2008), vemos un atroz híbrido de zombi con mujer fatal. En Vértigo (Hitchcock,1958) una mujer regresa de entre los muertos. La Christina Ricci de After Life (Agnieszka Wojtowicz-Vosloo, 2009), ¿está viva o muerta?

Esta taxonomía de naturalezas muertas formando un collage, o un cadáver exquisito, podría prolongarse al infinito: La Dalia negra (Brian de Palma, 2006) con su acuchillada sonrisa macabra; Hari, la esposa muerta del psiquiatra de Solaris (Tarkovski, 1972), como el gato de Schrödinger, pues está viva y muerta a la vez. La francotiradora vietnamita moribunda (Full Metal Jacket, Kubrick, 1987) que pide el tiro de gracia. El cadáver de la novia (Tim Burton, 2005). Sharon Tate, asesinada en la vida real tras la siniestra profecía de El Baile de los Vampiros (Polanski, 1967). El esqueleto de la señora Morales (Rogelio A. González, 1959), heredera de las danzas macabras de las postrimerías medievales y de la “Catrina” de José Guadalupe Posada.

El tema se ha vuelto tan mexicano que hay en Chihuahua una tienda para novias con un bello maniquí que, según la leyenda, en realidad es una joven embalsamada llamada “la Pascualita” que se mueve y nos sigue con la mirada desde su vidriera. ¿Será la realidad superando a la ficción? ¿O es la vida imitando al arte mucho más de lo que el arte imita a la vida, como afirmaba Oscar Wilde?

(*) Publicado en Letras Libres, número de Junio de 2015, página 87.

El Jardín de Celuloide que se Bifurca

EL JARDÍN DE CELULOIDE QUE SE BIFURCA

Por Manuel Pereira

Pino Luna, de Hiroshige. 

En el horizonte del paisajismo universal sobresalen algunos árboles cuyas curiosas ramificaciones han llegado hasta el Séptimo Arte. El árbol de los cuervos, pintado en 1822 por Caspar David Friedrich, reaparece más de un siglo después en Lo que el viento se llevó (Fleming, 1939). Cuando Scarlett O’Hara jura ante Dios que no volverá a pasar hambre, la cámara retrocede y descubrimos que la silueta de Vivien Leigh está enmarcada por un árbol de torturadas ramas que se alzan al cielo enrojecido como dedos sarmentosos. Es el romántico roble alemán propagando una atmósfera trágica. Sólo faltan los cuervos.

    En su Jardín de ciruelos en Kameido (1857) Hiroshige nos regala una rama torcida que irrumpe en primer plano cortando en diagonal la estampa. La repercusión de esta imagen fue tan vasta que tres décadas más tarde Van Gogh hacía un pastiche de esa obra confesando que “con ojos japoneses se ve más”. Poco después, en La visión tras el sermón, Paul Gauguin introducía ese mismo tronco inclinado dividiendo en dos la escena.

    Lejos de ser una  rama decorativa, estamos ante un recurso cinematográfico avant la lettre. Es como si Gauguin, valiéndose del tronco atravesado, quisiera contarnos dos historias paralelas: la lucha del hombre con el ángel en el ángulo superior y, abajo, un grupo de bretonas que rezan tocadas con cofias blancas almidonadas. Este último plano es real mientras que el de arriba es imaginario. Como indica el título, se trata de una “visión”. Gracias a la interposición de la rama del manzano, las fervorosas campesinas asisten a una puesta en escena a lo divino. Para mayor japonismo, el forcejeo de Jacob con el ángel está inspirado en Luchadores de sumo, de Hokusai, quien además pintó en 1839 a un flautista que contempla el monte Fuji encaramado en un sauce torcido cuyo tronco también corta el paisaje en diagonal.

    En este bosque de imágenes que se bifurcan no podía faltar el Pino luna (1857) de Hiroshige. La conífera se llama así porque una de sus ramas se enrosca formando un círculo, como la luna llena, aunque también evoca el ojo de una cámara a través del cual vemos la orilla de enfrente del estanque del actual Parque Ueno.

    Para estos artistas oblicuos, el alma del mundo reside en un árbol en primer plano. Un árbol que además nos enseña a mirar, colocándonos en una temprana perspectiva fotográfica. La visión arbórea de estos insólitos paisajistas pasó al cine occidental adoptando aires sombríos, como en una terrible teofanía.

    En el minuto 51 de Fresas salvajes (Bergman, 1957), el Profesor Isak Borg sueña con un árbol sobrevolado por una bandada de pájaros nocturnos que remiten a los cuervos de Friedrich. Sentada en la hierba, Sara -la prima del médico- insiste en enfrentarlo a un espejo para que vea cuán viejo se ha puesto. Todo este flash-back oníricamente proustiano es humillante. De ahí que no sea casual que detrás de Sara veamos una tétrica rama seca: descendiente directa del tronco atravesado de Hiroshige reinterpretado por Van Gogh y recreado por Gauguin. Esa rama ya no es un ciruelo en flor, porque en Occidente este símbolo vegetal siempre aparecerá como algo seco, muerto. La prima del profesor corre por el bosque para mimar a un bebé que llora en una cuna debajo de un árbol. Carga al niño y detrás tenemos otra rama tenebrosa. Ella se lleva al bebé a su casa y al poco rato llega el doctor para asomarse a la cuna vacía. La cámara se mueve hacia arriba enfocando la rama seca que ha presidido esta pesadilla.

    En 1960 Bergman volvió a echar mano de esa rama caída o inclinada en El manantial de la doncella. Poco antes de la violación, la criada Ingrid observa, sin hacer nada, cómo los cabreros acosan lujuriosamente a Karin, y lo hace escondida detrás de un tronco que atraviesa en diagonal la pantalla. Cada vez que vemos ese tronco torcido sabemos que anuncia alguna desgracia. En el escenario bucólico donde tiene lugar la violación otras ramas ladeadas se interponen en las secuencias. En el minuto 40, cuando los pastores desvisten a la doncella muerta, una larga rama caída cruza toda la toma. Surgen más gajos delante de la cámara mientras los asesinos patean y rompen los cirios y, poco después, cuando el niño le echa tierra al cadáver de la muchacha violada. El director sueco, que no deja al azar ningún detalle, se ha servido de esta nefasta vegetación para metaforizar la caída. El árbol caído simboliza el pecado en que incurren los cabreros.

    Prolongando este funesto acervo botánico, Hitchcock nos muestra al final de Los pájaros un árbol lleno de cuervos que es aquel roble alemán de marras devenido algo siniestro, estirando sus ramas, queriendo atraparnos, como ocurre en Polstergeist (1982) cuando un gajo rompe el cristal de la ventana aterrorizando al niño durante la tormenta.

    Esta antología de árboles trágicos desemboca en Madre e hijo (Sokurov, 1997) cuando el joven saca a pasear a su madre moribunda. La lleva en brazos hasta un banco donde la acuesta a la sombra de un tronco curvado que enmarca la escena como un arco vegetal que presagia el aciago desenlace.

    ¿Será que árbol que nace torcido jamás su tronco endereza?

 (*) Publicado en Letras Libres N° 182, pág. 88, febrero del 2014.

Escaleras, Escaletas y Esqueletos

ESCALERAS, ESCALETAS Y ESQUELETOS

Por Manuel Pereira

Nostalgia, de Tarkovsky.

Por la Escalera de Jacob (Génesis, 28, 12) suben y bajan los ángeles que el patriarca vio durante un sueño. El cine satanizó ese puente entre la tierra y el cielo dando lugar a una genealogía de los peldaños que ya forma parte de la mitología del celuloide.

En El gabinete del doctor Caligari (1920) se insinúan algunas escaleras distorsionadas, pero todavía sin gran protagonismo. Dos años después Murnau nos muestra en Nosferatu la primera escalera realmente escalofriante. El vampiro sube hacia la alcoba de su víctima mientras su silueta de alargadas garras se solidariza con la sombra expresionista de la balaustrada.

En 1925 Eisenstein inventa el montaje de atracciones en la famosa “escalinata

de Odesa” donde las fuerzas del Mal descienden peldaño tras peldaño masacrando a la multitud mientras el cochecito con el bebé cae por los escalones. Ese cochecito se transformará más tarde en un elemento asociado a estas escaleras tenebrosas: la silla de ruedas.

En 1931 Tod Browning estrena Drácula, donde Béla Lugosi baja una majestuosa escalera en ruinas, rodeado de telarañas y aullidos de lobos. Descontando Los 39 escalones -sólo un Macguffin-, la obsesión de Hitchcock con las escaleras viene desde Rebeca, Sospecha y La sombra de una duda para cristalizar en la escalera del campanario de Vértigo (1958) y en las tres de Psicosis (1960). Aparte de la tortuosa escalera que sube desde el motel hasta la casa de Norman Bates, tenemos la principal de madera, donde el hotelero cambia de personalidad, y también la que baja al sótano. Sería imposible entender las múltiples identidades de Norman sin estas escaleras que articulan sus trastornos.

La escalera es a la casa lo que el esqueleto a la anatomía y la escaleta al cine: la columna vertebral que sostiene y organiza secuencialmente una estructura, donde cada peldaño equivale a una vértebra. La palabra “escaleta” -al igual que escalera- proviene del latín scala, y de ahí al esqueleto no hay más que un paso. En The Skeleton Key (“La llave del Mal” o “La llave Maestra”) la escalera conduce a la buhardilla donde se guardan los esqueletos. La llave es muy antigua y su forma recuerda un esqueleto estilizado. Por otra parte, un escalofrío es un frío que escala por nuestro espinazo hasta ponernos los pelos de punta.

En ¿Qué pasó con Baby Jane? (1962) Joan Crowford abandona su silla de ruedas y baja la escalera arrastrándose para llegar al teléfono. La alegoría del personaje escapando, reptando o cayendo de su silla de ruedas, ya la habíamos visto en el enyesado James Stewart de La ventana indiscreta (1954), y se multiplicará en el James Caan de Misery (1990) y en el John Hurt de La Llave Maestra (2005). Heredera del cochecito de Eisenstein, la silla de ruedas representa un infierno particular del que hay que escapar. Si el mueble rodante reduce a la impotencia, los peldaños devienen intransitables.

Todo esto se anunciaba en 1945 en El ladrón de cadáveres, cuya trama se despliega alrededor de una niña en silla de ruedas. Hitchcock quiso romper ese maleficio en su cameo más jocoso (Topaz, 1969) cuando aparece en una silla de ruedas empujada por una enfermera para de pronto levantarse, saludar a alguien y seguir caminando sin necesidad de la silla, ni de la enfermera. La malvada silla convertida en gag.

La escena más recordada de Al final de la escalera (The Changeling, 1980) es la pelota que cae rebotando hasta la planta baja, pero no menos impresionante es la silla de ruedas infantil que cobra vida persiguiendo a la protagonista hasta rodar escaleras abajo.

En 1982, hacia la mitad de Poltergeist, desfilan por la escalera de la casa embrujada unos fantasmas luminosos que se desenroscan suavemente en el aire. En The Haunting (1963) Robert Wise nos enfrenta a una siniestra escalera de caracol donde se ahorca una criada. En El resplandor (1980) la aterrorizada Wendy sube retrocediendo la escalera del hotel mientras rechaza con un bate al marido poseso que la persigue. En el reestreno de El exorcista (2000) Regan baja por la escalera boca arriba como una araña, de hecho, es la Aracne concebida por Gustavo Doré para ilustrar La Divina Comedia, de Dante. La casa de Regan tiene otras escaleras: la plegable que accede al desván donde supuestamente se oyen ruidos de ratas, y la exterior, debajo de la ventana de la niña, donde hallarán la muerte dos defenestrados. El mecanismo de estas tres escaleras es similar a las tres que vimos en Psicosis. 

La escalera original -la bíblica- parecía haber caído en el olvido hasta que en 1990 Adrian Lyne estrenó La escalera de Jacob. Al final, el hijo del protagonista aparece sentado al pie de una escalera. Es Gabe, diminutivo del arcángel Gabriel. Con su cara seráfica, Macaulay Culkin lleva de la mano a su padre (Tim Robbins) por la escalera hacia la luz. Hacía falta algo así para resarcirnos de tanta maldad acumulada en este inventario de escaleras escatológicas.

(*) Publicado en Letras Libres, número de septiembre 2013, página 88.