MARTÍ: LOS OJOS DEL POETA

MARTÍ: LOS OJOS DEL POETA

Manuel Pereira

José Martí

Todas las historias del cine deberían comenzar por mostrarnos ciertas pinturas rupestres, pues desde que el hombre habitaba en las cavernas siempre quiso captar iconográficamente el movimiento. ¿Qué son, si no, esos animales de más de cuatro patas que estamparon los pintores del paleolítico en las cuevas de Lascaux y de Altamira? ¿Especies extinguidas? ¿Superposición de imágenes? Ni lo uno, ni lo otro. Hace tiempo que ha quedado demostrado que son el intento inocente de atrapar pictóricamente el movimiento de las patas del animal en fuga. Los toros alados asirios con rostros humanos barbados del palacio de Sargon, en Khorsabad, tienen cinco patas. Y más cerca en el tiempo, en Roma, ¿qué es esa espiral de bajorrelieves, esa secuencia de historias labradas en la Columna de Trajano? Perdonen el exabrupto, pero configuran —ni más ni menos— la primera película de mármol que relata los episodios de la guerra de Dacia. ¿Y acaso no es otra petrificación del movimiento la sucesión de figuras aladas que nos miran desde el arco de la puerta ojival de Nuestra Señora de París? Este ángel está serio, el de al lado sonríe, el otro ya ríe, el de más allá carcajea; otro mueve un brazo; aquél, los dos brazos… y así va desplegándose el relieve hagiográfico de esa película fallida, pero intentada, desde la noche de los tiempos. Entre los sueños del hombre siempre estuvo el ansia de dominar y reproducir a su antojo el movimiento. Y ese movimiento —que luego solo el cine podría desarrollar a plenitud— José Martí trató de atraparlo en su obra poética, periodística y prosada.

Caído en combate en mayo de 1895 —siete meses antes de que el cinematógrafo Lumiére alcanzara su mayor éxito en París— Martí no llegó a conocer la invención del séptimo arte. Lo más parecido al cine de que tuvo noticia fue el “revólver fotográfico” [1] que, junto con el “fusil” fabricado por el sabio francés Marey, resultó el antecedente inmediato de la cámara cinematográfica. De haber conocido el cine en su esplendor, ¿qué no hubiera sido capaz de escribir el hombre que, inmerso en los preparativos de una guerra de independencia, tuvo tiempo y talento para registrar con palabras lo mejor de la plástica finisecular? La mayoría de sus críticas las dedicó a la pintura, o sea, al reino de la imagen pura. ¿Y qué otra cosa fue el cine mudo sino esa misma imagen hecha luz, puesta en movimiento?

Movimiento: he ahí la palabra clave. Gran parte de la obra de Martí está recorrida por esa obsesión. Siempre me han trasmitido una desconcertante voluntad de aprehensión cinética aquellos versos que Martí dedicó a una bailarina española:

La bailarina Otero

Se ve, de paso, la ceja, Ceja de mora traidora: Y la mirada, de mora: Y como nieve la oreja.

Empieza por escribir: “Se ve” Es decir, que nos va a hablar de algo que hay que disfrutar con los ojos. Se trata, por tanto, de un poema de naturaleza óptica.

Inmediatamente, el poeta atrae nuestra atención hacia la ceja de la bailarina. Pero, ¿cómo nos la hace ver?: “de paso”. Eso puede significar —traduciéndolo al lenguaje cinematográfico— que esa ceja ha entrado en cuadro inesperadamente, o fuera de foco, o en una disolvencia. Por eso el verso siguiente, donde se define la ceja como “de mora traidora”, no hace otra cosa que “enfocar”, precisar, congelar en la “pantalla” de nuestra memoria esa imagen que antes solo habíamos podido ver “de paso”. Entonces ya nos acercamos a la mirada, y, enseguida, a la oreja, en una sucesión de Grandes Primeros Planos cuyos cortes, en este caso, son los apoyos del acento respiratorio. Pero es en la antepenúltima cuarteta de ese poema donde el “movimiento” y la “edición” adquieren tanta fuerza que parece que estos versos, ¿sencillos?, inventaron el cine:

El cuerpo cede y ondea; la boca abierta provoca; Es una rosa la boca: Lentamente taconea.

Esta vez “la cámara” (los ojos del poeta) ha tomado un plano general del cuerpo de la bailarina, para luego, por corte directo, detallar su boca con un acercamiento con zoom o lente macroquilar y, súbitamente, también por corte, llevarnos hasta los pies que taconean “lentamente”. [2] Lo que Martí resuelve en este poema es lo que por primera vez haría, en el año 1900, el cineasta inglés George Albert Smith. O sea, la alternancia de grandes planos y de planos generales en una misma escena. O lo que es igual, el principio del corte y la edición, vale decir del montaje.

Y para demostrar que no cualquier poeta, por mera convención del oficio, hubiera escrito en esos términos semejante poema, ofrezco un contraste que entraña a la vez una feliz coincidencia. Quiso el azar que años más tarde otro poeta (¡nada más y nada menos que Rainer María Rilke!) conociera y frecuentara a la misma bailarina de José Martí. También Rainer María la pintó en unos versos que guardan gran analogía con los del poeta cubano. Pero la visión que éste tuvo de la bailarina fue mucho más cinematográfica que la de Rilke, a pesar de que aquél nunca vio cine y éste, por razones cronológicas y geográficas, muy probablemente sí lo vio. Para expresar los fuegos de la bailarina, Rilke calificó su danza de “convulsa”, “violenta”, “clara”, “ardiente”. [3] Donde el poeta europeo usó el poder de los adjetivos, Martí prefirió describir las imágenes, tal y como se desenroscaban ante sus ojos. En otras palabras: Rilke definió la danza, Martí la narró, la relató, la grabó en toda su “secuencia”: la filmó. Como los pintores de Altamira, consumido por la misma fiebre cinética de los artesanos de la Columna Trajana, semejante a los alarifes del pórtico de Nuestra Señora de París, José Martí prefiguró en estos versos la recóndita estructura del lenguaje cinematográfico, no porque fuera un predestinado, sino porque el cine está en la vida y él supo entreverlo.

Pero si se piensa que hay poca acción en los versos martianos que arriba intenté glosar, si se exige algo que siendo un poema se asemeje más a un guión de cine, hay que leer “El enemigo brutal” [4] y, en especial, aquella estrofa que, más que rimar, filma:

Pasa, entre balas, un coche:

Entran, llorando, a una muerta:

Llama una mano a la puerta

En lo negro de la noche.

Hay aquí tres planos perfectamente coherentes y hasta una edición que mucho recuerda el célebre “montaje de atracciones” de Eisenstein. Pero, de leerse entero el poema, se verá que allí está, latente, esperando por un realizador, todo un guión para un filme de ficción sobre la represión desatada por las tropas españolas contra los habaneros, durante los sucesos del teatro de Villanueva (1869) evocados por Martí en sus versos. La danza primero, la balacera después, estos dos ejemplos aluden a escenas de gran movimiento. El procedimiento que emplea Martí para trasmitir esa atmósfera es bien “sencillo”. En el caso de la bailarina, dice: “Se ve, de paso, la ceja.” En el otro, escribe: “Pasa, entre balas, un coche.” Esta manera abrupta de partir las líneas produce un giro, elegante y rápido. Ese ritmo poético, que da idea de movimiento al transmutarse en imágenes, lo logra Martí con el “de paso” y con el “entre balas”. La estructura de estos poemas está sostenida por cortes que se reiteran: rítmicos, violentos, sincopados.

Las musas inquietantes, de Chirico (1918)

Si algún exigente quisiera pedirle ahora a Martí, no más acción, sino más audacia en las imágenes, mayor creatividad, el poema número XLV de la colección le daría la respuesta. “Sueño con claustros de mármol”; como indica su título, es una composición onírica y, por tanto, de estirpe surrealista. El poeta pasea entre las estatuas de los héroes, y de esa ensoñación surge un fragmento tan cinematográfico —no solo por lo que dice sino por cómo lo dice— que parece escrito para que lo filmara Luis Buñuel en una escenografía de Giorgio de Chirico:

Están en fila: paseo

Entre las filas: las manos

De piedra les beso: abren

Los ojos de piedra: mueven

Los labios de piedra: tiemblan

Las barbas de piedra: empuñan

La espada de piedra: lloran…

¿Se quiere mayor apoteosis de la sensibilidad? No en balde decía Fina García Marruz que «la verdadera modernidad de Martí está en los Versos sencillos». ¿Y no es el cine la más moderna de las artes?

Pero no solo en la poesía, con mayor razón en su prosa periodística abundan también estos relámpagos cinéticos de Martí. Pongo por caso las “Escenas norteamericanas”, escritas hacia 1884, cuyo solo título ya vale por toda una confesión de fe cinematográfica. De ellas solo quiero reseñar, muy brevemente, aquella donde el cronista, en vez de conformarse con decir, por ejemplo, que el encuentro entre los jugadores de foot-ball fue “reñido” o “brutal”, se lanza a describirlo, en toda su violencia, como lo hubiera hecho un equipo de cineastas para un noticiero deportivo. Estos son algunos fragmentos: “Se asen por las quijadas: se oprimen las gargantas (…) Se patean, se cocean, se desgarran (…) el infeliz capitán del Yale, caída la mandíbula (…) se arrastra por la arena hecho lodo (…) se revuelca sobre su estómago; muerde la tierra; se mesa el pecho (…) y lo recogen del suelo, con un tobillo junto a la barba.” [5]

Sin embargo, aún queda un poema por glosar cinematográficamente: aquel de la niña de Guatemala. Allí Martí domina con destreza un sutil juego de flashbacks que contiene hasta tres tiempos. Porque si se lee con detenimiento, enseguida sentimos que el poeta empieza a “contar este cuento en flor” conjugando en presente el verbo querer. Pero ya en la tercera estrofa hay dos dimensiones del tiempo enlazadas: “Ella dio al desmemoriado/ una almohadilla de olor.” [6] Hasta aquí, es un pasado profundo. Entonces añade: “Él volvió, volvió casado-./ Ella se murió de amor.” Ciertamente, éste es un pretérito más reciente. Y en la siguiente estrofa vuelve al presente, al entierro de la niña de Guatemala. Más adelante, Martí retoma el pasado inmediato cuatro versos después, cuando dice: “Era su frente ¡la frente/ que más he amado en mi vida!”, vuelve a referirse a un pasado relativamente remoto, pues parece aludir a su primer encuentro con la amada. Así, en este canto elegiaco, el poeta, recurriendo a la reminiscencia en la memoria, rompe los planos del tiempo —como Proust— y se remonta, no solo a un pasado, sino más allá, a un pasado del pasado.

Pero donde yo creo ver más nexos entre el cine y la vasta obra martiana, no es ya en sus versos, ni en sus crónicas, sino en aquella prosa veloz, inusitada y feliz, que parece pespunteada por la urgencia de los combates. Me refiero —¿quién no lo adivina?— a su Diario de campaña, que fue la literatura más deslumbrante que salió de su pluma: tal vez porque las asechanzas de la muerte le afilaron el estilo, quizá por la alegría del retorno a la patria. Fue lo último que nos dejó escrito. Y ya ese Diario rompe con una línea que es todo un montaje. ¡Y qué montaje!: “Lola, jolongo, llorando en el balcón. Nos embarcamos.” [7] Podrían encontrarse otras muchas miradas cinematográficas en las anotaciones de campaña del Maestro, pero ninguna mejor que esta primera línea. Hay que oír con los ojos lo que dicen esas palabras apresuradas: “Lola, jolongo, llorando en el balcón. Nos embarcamos.” El punto de vista de la cámara (que es el poeta) toma un plano de la mujer llamada Lola y, rápidamente, por corte, estamos viendo ese “jolongo”, ese morral o mochila que simboliza el viaje que Martí va a realizar, pues ese día parte desde Cabo Haitiano a la guerra de Cuba que él ha organizado. Pero inmediatamente la “cámara” vuelve a la mujer que (solo ahora nos enteramos) está “llorando en el balcón”. Enseguida, con un punto y seguido que parece un claquetazo, nos traslada a otra escena en la que se resuelve la anécdota con el “nos embarcamos”.

Lo sorprendente de estas primeras palabras del Diario de Martí —que tan cinematográficas se me antojan— es que el discurso “lógico” ha sido abruptamente interrumpido por ese “jolongo” que nos coloca, sin esperarlo, ante otro plano tomado desde otro punto de vista. Aquí Martí volvió a rozar la génesis del método composicional empleado en el tiroteo en la escalinata de Odessa. “A cada paso —escribía Eisenstein refiriéndose a las escenas del cochecito y de los leo­nes en Potemkin— a cada paso —dijo— hay un salto de una dimensión a otra, de una cualidad a otra…” [8]. Eso mismo hace Martí al comenzar sus apuntes de campaña: salta de la dimensión de Lola a la del “jolongo”, que lo representa a él, y que, por eso, uno lo imagina colgando a la espalda del que pronto va a emprender un viaje sin retorno. Y de allí, nuevamente salta a donde está la mujer, llorando en un balcón, mientras lo despide. En esa frase, Martí pasa de observador a observado para enseguida volver a observar. Primero vemos a la mujer (a través de los ojos de Martí) y luego, por un instante que dura lo que dura pronunciar la palabra “jolongo”, lo vemos a él (¿a través de ella o desde un narrador omnisciente?). No lo sabemos, pero de cualquier manera vemos ese bulto de viaje, o sea, a él, que enseguida vuelve a sorprenderla a ella, en un gran plano general: “llorando”. ¿Llorando? Ya sabemos por qué llora. Lo sabemos gracias al montaje. Se nos hace claro merced a la imagen del “jolongo” intercalada. Se logró, pues, el cambio cualitativo que sugería Eisenstein en su artículo sobre Potemkin.

Si es verdad, como se ha dicho, que la cámara es el ojo de la historia, entonces aquí Martí se nos aparece como el gran ojo que todo lo ve, porque es capaz de verse a sí mismo, como en la dialéctica de aquel proverbio de Antonio Machado que dice: “El ojo que ves no es/ ojo porque tú lo veas;/ es ojo porque te ve.”

El espejo falso, de Magritte

Martí, que fue fundador de tantas cosas nuestras, también anticipó, entre nosotros, la eclosión de un nuevo arte (arte de ojos, para los ojos, desde el buñuelesco ojo cortado por una navaja hasta aquel otro ojo ensangrentado detrás de los gafas rotas de la vieja, filmado por Eisenstein). Martí intuyó, prefiguró, presintió y fundó lo que el teórico Béla Balázs acabaría por definir como “una alta civilización óptica”. [9] ¿Que cómo lo hizo? Esa capacidad tan suya de captar la dinámica del mundo en su espectro de música, luz, color, movimiento y formas, le venía de un viejo afán de pintor no cristalizado. Martí logró aproximarse a un modo de ver que luego el cine desarrollaría hasta límites insospechados, sumando orgánicamente a su verbo una permanente mirada de pintor y un finísimo oído para la música. El verbo le permitió narrar, de la plástica tomó el contorno y la fuerza de las imágenes, y la música le dio el “tempo”. De esta fórmula trinitaria tenía que resultar, por fuerza, algo parecido al cine. Tal vez la clave de ese proceso de formación de su espíritu se halle en estas palabras suyas: “Siente uno, luego de escribir, orgullo de escultor y de pintor”. [10]

 

NOTAS

[1] Ver su noticia publicada en Nueva York, en mayo de 1884, titulada “Una fotografía en un revólver”. Obras completas, t. 28. La Habana, Editorial Ciencias Sociales, 1973, p. 280.

[2] Son demasiado conocidos estos versos. No obstante, consúltese en los Versos sencillos el poema número X titulado “El alma trémula y sola”.

[3] Ver “La bailarina española” en Poesía, de Rainer María Rilke, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1979, p. 130. También puede consultarse la Antología poética, de Rainer María Rilke, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1963, p. 74. La fecha de redacción del poema oscila entre 1907 y 1908 cuando el poeta visitó las ciudades de Córdoba y Toledo, en España.

[4] También en los Versos sencillos, con el número XXVII.

[5] José Martí: Obras completas, t. 10. La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1963, p. 133.

[6] José Martí: Ed. cit., 1963, t. 16, p. 78.

[7] José Martí: Ed. cit, 1963, T. 19. p. 215.

[8] Serguei Eisenstein: Eisenstein. La Habana. Ediciones ICAIC, 1967, p. 457. (El subrayado es mio. MP)

[9] Béla Balázs: La estética del filme. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1980, p. 19.

[10] José Martí: Ensayos sobre arte y literatura. La Habana, Instituto Cubano del Libro, Col. Arte y Sociedad, 1972, p. 123.

(*) Publicado en Cubaencuentro el 26 de Octubre 2011.

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