El Beso Esquimal

EL BESO ESQUIMAL

POR  MANUEL PEREIRA

  

                                                                      

                                                           “La  historia es una pesadilla de la 

que intento despertarme”. 

                                                                       James Joyce

PRIMER CAPÍTULO DE LA NOVELA INÉDITA DE MANUEL PEREIRA

DÍA 1

             

“¿Me dejarán salir?”, se preguntó al bajar del avión envuelto en una tufarada de algas muertas. Bajo un sol que rajaba las piedras, la pista brillaba como mojada, aunque no hubiera llovido. El calor reverberado por el asfalto multiplicaba las imágenes en los irreales charcos. Tras doce años de ausencia, había regresado a su tierra natal: el País de los Espejismos.

            “¿Me dejarán salir?”, volvió a preguntarse mientras los despóticos aduaneros revisaban sus maletas en el aeropuerto habanero, adonde había aterrizado para visitar a su madre: una anciana a las puertas de la muerte.

            Tuvo suerte: los cancerberos no le decomisaron nada, en parte porque no llevaba más del peso requerido, en parte porque quizá le tocó un registro rutinario, poco minucioso.    Al salir del aeropuerto, abordó el primer taxi que vio. Por instinto, quiso sentarse en el asiento delantero, pero la puerta estaba tan abollada por un choque que prefirió no forcejear con la manija y optó por arrellanarse en la parte de atrás.

            El catecismo comunista promulgaba que taxistas y clientes son iguales, por tanto, éstos debían sentarse delante para no menospreciar a los choferes. Pero, tras un largo destierro, el recién llegado ya no se consideraba “compañero” de nadie, sino todo un señor dueño de sí mismo. Aun así, le llamó la atención que su primer impulso fuera empuñar la manija de la puerta del copiloto. ¿Cuándo se borran a fondo esos adoctrinamientos inculcados desde la infancia?

            Apenas arrancó, el chofer empezó a contarle lastimeramente que él no era taxista sino ingeniero eléctrico, y le mostró orgulloso su título universitario: una fotocopia de 15 x 20 centímetros pegada en la guantera. Aunque correspondiente a otra carrera, el pasajero tenía un diploma idéntico: misma caligrafía gótica en tinta china, mismos escudos y cuños secos. Un pergamino sin valor, tanto dentro como fuera de la isla. Entendía el disgusto del ingeniero devenido chofer de alquiler, pero no estaba de humor para hablar con desconocidos. Se había jurado que no conversaría de política con nadie durante aquel viaje estrictamente sentimental.           

            Así que no le dio entrada al taxista, quien se quedó callado, aunque enseguida encendió una radio-casetera donde retumbó una canción que el viajero recordaba de su niñez: “Río Manzanares, déjame pasar, que mi madre enferma, me mandó llamar”. Como ya por entonces veía vieja a su madre, tarareaba esa tonada con la inquietante corazonada de que algún día tendría que nadar en un río crecido para acudir en su salvación. Más de cuarenta años después, el presagio se consumaba.

            Para visitar a su madre enferma, él había tenido que vadear mucho más que un río, salvando océanos y continentes, como un salmón remontando las aguas para desovar allí su tristeza. Por fin estaba a escasos minutos de abrazarla.

Vio pasar las guaguas expulsando nubes negras. Abarrotadas de pasajeros estrujados, algunos colgando de puertas y ventanas, esos racimos humanos escoraban a estribor los rugientes autobuses. El dantesco espectáculo le confirmó lo que ya sabía: a pesar del tiempo transcurrido, ese pobre país, lejos de mejorar, había empeorado.

De no ser porque su madre estaba en las últimas, jamás hubiera vuelto a aquel islote perdido en el mar de la utopía. Aunque pagó el lacerante precio de no ver a su mamá durante doce años, no se arrepentía de haberse exiliado.

Para no intoxicarse con el denso humo de las guaguas, quiso subir el cristal de la ventana, pero cuando intentó hacer girar la manivela, se quedó con ella en la mano. El taxi era un cachivache de la época soviética. Un par de amenazantes muelles sobresalían de la mugrienta tapicería y tuvo que sentarse de medio lado. Cuando llegó al hotel, tenía una nalga dormida. Bajó de la máquina, sacó su equipaje del maletero y le dio un dólar de propina al ingeniero frustrado, quien puso cara de niño en Día de Reyes.

            “¿Me dejarán salir?”, pensó el visitante cuando entró en el diminuto lobby cojeando a causa de la nalga hormigueante. Tras firmar algunos papeles en recepción, subió a su habitación y abrió las maletas sobre la cama. Sacó algunas bagatelas que metió en varias bolsas de plástico y corrió a ver a la madre que lo esperaba no muy lejos de allí. Pero al salir a la calle enseguida sintió que alguien lo seguía. Después de haber crecido en el comunismo, tenía esa sagacidad casi incrustada en los genes. Miró hacia atrás. Un negro rechoncho no le perdía pie, ni pisada. Tenía un ojo gacho y una gorra blanca a lo Rolando Laserie con la corta visera abotonada. Caminaba tieso, levantando el mentón con gesto altivo. Con su ojo casi cerrado, era la variante afrocubana de Deng Xiaoping. Sin dejar de rastrearlo, dobló en una esquina. Primero venía a unos veinte metros detrás de él, luego se acercó hasta los diez. Un detalle raro: no era fornido, ni llevaba el típico pullover ajustado, luciendo músculos, que vestían todos en la policía secreta, como clones salidos de un gimnasio. Éste solamente ostentaba su gorrita blanca, como de santero, y nada más.

            Al recién llegado no le preocupaba que lo vigilaran. De todas maneras, para hacer sufrir al sabueso, dobló en la siguiente esquina dando un rodeo para despistarlo antes de llegar a su casa. Súbitamente entró en un zaguán. Mientras subía la empinada escalera del edificio donde vivía su mamá, volvió a preguntarse si lo dejarían salir de aquel país que percibía como una ratonera cuyo queso era su madre.

            Después de engorrosos trámites consulares que duraron semanas, le habían permitido visitar su patria. Él había esperado angustiado ese permiso. Le preocupaba que no lo dejaran entrar. A otros expatriados les habían negado el retorno para asistir a los funerales o a los estertores de sus seres queridos. A veces, esa rigidez migratoria se relajaba, tal vez por la imperiosa necesidad gubernamental de recaudar dólares. Finalmente, y para su sorpresa, las autoridades insulares se habían dignado concederle cuatro días de “permiso humanitario” para visitar a una anciana de 92 años con demencia senil.

            Sin embargo, él no las tenía todas consigo. Como en todo laberinto, entrar allí podía resultar más o menos fácil, lo difícil era que luego te dejaran salir. Sabía que se exponía a represalias por haber criticado al gobierno. Había concedido entrevistas a la prensa internacional, había publicado algún artículo y frecuentado a opositores, todo lo cual podía costarle caro. Se la estaba jugando. Después de todo, doce años atrás, él había engañado al gobierno. Le habían dado un permiso de un mes para cumplimentar la invitación de una universidad europea donde impartiría conferencias, y los dejó esperando, nunca más regresó… hasta ahora. Las rencorosas autoridades de la ínsula podían pasarle factura por aquella transgresión. De ahí la recurrente pregunta: “¿Me dejarán salir?”

            ¡Cuatro días de permiso humanitario! Él no salía de su estupor. Pero tenía que hacer de tripas corazón si quería ver a su madre por última vez. Para colmo, entre el “visado”, la renovación del pasaporte, la inscripción en la embajada e impuestos aeronaúticos, el Consulado le cobró 195 dólares.

            Todo aquello lo tenía indignado. Tener que pedir permiso para regresar a la tierra que lo vio nacer y que encima tuviera que pagar para obtener esa autorización, sin duda era un luciferino castigo por haberse atrevido a huir de semejante “paraíso” flotante.

            Se sentía maquiavélicamente chantajeado, pues utilizaban a su madre como rehén. Era como si su madre no le perteneciera a él, sino al gobierno, como si fuera una propiedad más del Estado y la hubieran inventariado pegándole una etiqueta invisible con un número en la frente. Así confiscada, nacionalizada y expropiada, él no tenía más remedio que ir a verla en aquellas circunstancias extremas, viéndose además obligado a pagar un “peaje patrio” feudal.           

            Lo mismo sufrían todos los emigrantes que regresaban con permiso para ver a sus parientes enfermos o moribundos. El gobierno ingresaba ingentes cantidades de dólares instalando una aduana en el corazón de la nación, traficando con las emociones más sagradas de dos millones de desterrados, transformando la nostalgia en usura al imponerle un gravamen a la forma de amor más entrañable. Era el negocio más obsceno del mundo, y sin embargo, nadie en el mundo lo denunciaba. Todos allá afuera miraban para otra parte o escondían la cabeza bajo la arena, como el avestruz.

             En el tercer rellano se detuvo para apaciguar sus iras diciéndose que aquel saqueo era el óbolo para Caronte: monedas en los ojos de los muertos para llegar remando al inframundo donde las sombras tenían secuestrada a su madre.

Cargando varias bolsas de regalos, subía arduamente cada peldaño. Su corazón de cincuentón latía desbocado, acaso por la emoción del cercano reencuentro o  simplemente por el esfuerzo. De tanto comer allá afuera, había echado una panza de bodeguero que no contribuía a subir la escalera. En su mente, cada escalón representaba una porción del tiempo que había estado ausente. Mientras recorría esas estaciones, sus pasos resonaban como badajos al compás del vía crucis del Hijo Pródigo. Cada pisada remedaba el tañido fúnebre de una campana. Subía tan apesadumbrado que no advirtió que alguien oculto en la penumbra del umbral lo espiaba desde allá abajo. 

Las Palabras de la Tribu

LAS PALABRAS DE LA TRIBU

Por Manuel Pereira

"La Torre de Babel", de Brueghel. 

Mientras leía “Nuestra terminología” (1) de Reinaldo Escobar, me acordé de dos clásicos: La lengua del Tercer Reich, de Víctor Klemperer, y 1984, de George Orwell. El primero despliega un minucioso análisis filológico que revela hasta qué punto el idioma alemán fue pervertido por los nazis. El Ministerio de Propaganda dirigido por Goebbels acuñaba lemas y eufemismos mientras prohibía algunas palabras y falsificaba otras. Vocablos como "derrota", "retirada" o "huida" desaparecieron para ser sustituidos por "liberarse luchando". En ese ministerio inventaron el verbo “arianizar” para borrar a los judíos del mapa, tanto del semántico como del real.

En la novela de Orwell encontramos la noción de “neolengua” en un contexto distópico de inspiración obviamente estalinista. Para crear al hombre nuevo, había que destruir la lengua tradicional y, en su lugar, instaurar una jerga mutilada, mermada, subordinada al discurso oficial. Por ejemplo, existía la palabra “libre”, pero sólo se podía usar en frases como “este perro está libre de piojos” o “este prado está libre de malas hierbas” mientras que estaba prohibido decir “este hombre es libre”, pues al no existir libertad política ni intelectual, no hacía falta ninguna palabra que la expresara.

Un idioma restringido, sin matizaciones ni ambigüedades, sin sinónimos ni antónimos, sin polisemia, es el sueño de todo gran dictador. El lenguaje reprimido y el léxico envilecido conducen a la mendacidad, es decir, a un desierto conceptual o cementerio de ideas. El pensamiento único -instilado desde la infancia- es el recurso más eficaz contra el espíritu crítico y la libertad individual. Es “la rotación infernal de los signos”, como decía José Ángel Valente.

El ateísmo comunista elimina la dimensión espiritual, rebosante de palabras mágicas, sin las cuales se empobrece el habla de cualquier nación. Con la erradicación de la propiedad privada, los marxistas también exterminan una palpitante diversidad de señales y todo un sistema lingüístico. En mi barrio las bodegas se despoetizaron cuando dejaron de llamarse “La Flor Asturiana”, “La Moneda de Oro” o “El Castillito de Arena” para convertirse en “Unidades” con números, como si fueran unidades militares. Los carteles públicos del tejido comercial habanero se esfumaron junto con nombres tan graciosos como la cuchillería “Sin rival”, la peletería “El Gallo”, “La Casa de los Tres Quilos”, “La Gatica de Angora”… Al suprimir esa vibración semiótica, el paisaje urbano se afeó y una gris monotonía se instaló por doquier con su inevitable impacto en nuestro lenguaje cotidiano. La economía de mercado, la proliferación de negocios privados, produce una vasta riqueza verbal en consonancia con la pluralidad democrática mientras que la planificación centralizada, al aniquilar toda esa variedad, solamente engendra pobreza lingüística.

Los dos Totalitarismos del siglo XX coincidieron, entre otras cosas, en la necesidad de domesticar y marchitar los idiomas allí donde se implantaron. Hacia 1962 empezaron en Cuba los trastornos idiomáticos. Las lecherías fueron rebautizadas como “puntos de leche”, la “competencia” se convirtió en “emulación”; las “creches”, en “círculos infantiles”. Los “jóvenes rebeldes” se volvieron “jóvenes comunistas”, a los dirigentes les llamaban “cuadros” y sus reuniones eran “círculos de estudios”. Algunos planes agropecuarios se denominaban “triángulo arrocero”, “triángulo lácteo”. Puntos, círculos, cuadros, triángulos... toda esa geometría revelaba el afán de cuadricular la vida haciéndola más rígida. De buenas a primeras, en vez de “clientes”, se decía “usuarios”. Las empresas se trocaron en “Consolidados”, el kindergarten se transformó en “preescolar”; los bancos, en “agencias bancarias”; los “rusos”, en “soviéticos”; y los desafectos, en “gusanos”. Ya nadie decía “señor” o “señora”, ambas fórmulas de cortesía fueron tachadas de “rezagos burgueses” y, en su lugar, se impusieron los igualitarios “compañero” y “compañera”, no sólo en el habla común, sino también en documentos oficiales y hasta en la correspondencia privada.

Mucho antes los radicales en Francia habían suprimido el “monsieur” y el “madame” del mismo modo que cambiaron los nombres de los meses. Luego los bolcheviques intentaron modificar los días de la semana para aumentar la productividad y abolir las festividades religiosas. Ni cortos ni perezosos, nuestros jacobinos apellidaron los años con fervor voluntarista: “Año de los Diez Millones”, “Año del Guerrillero Heroico”, “Año del Esfuerzo Decisivo”, “Año de la Revolución Energética”… y encima nos abismaron en una vorágine de acrónimos: INRA, ANAP, MININT, MICONS.... Por último, los “Dos Minutos de Odio” orwellianos se metamorfosearon en “actos de repudio”, como el que sufrió en carne propia el autor de “Nuestra terminología”.

Los utopistas de todas las raleas padecen una superstición lingüística: creen que cambiando las palabras van a cambiar la realidad. Es como intentar que los pájaros no canten en griego. Ninguna manipulación ideológica de la lengua es duradera. Todas fracasan. Así que, cuando las aguas vuelvan a su cauce, regresará el ángel para dar un sentido más puro a las palabras de la tribu.

(*) Publicado en "14 y medio", La Habana, el 22 mayo 2014.

Besos fríos bajo el sol tropical

BESOS FRÍOS BAJO EL SOL TROPICAL 

Por Yoani Sánchez

El miedo a no poder salir, a quedarse encerrado en la Isla, es compartido por muchos de mis compatriotas. Quienes nunca han viajado temen envejecer sin jamás conocer lo que hay al otro lado del mar. No están exentos de ese temor los cubanos que ya viven en el extranjero. Muchos de ellos, cuando vienen de visita a la Isla, tienen la pesadilla recurrente de que no los dejarán abordar el avión a su salida. Justo esa sensación embarga al personaje protagónico de la novela El beso esquimal, del novelista y periodista Manuel Pereira.

El libro, aún inédito, recoge la experiencia de un hombre que viaja hacia la tierra de la que partió hace doce años. La vejez avanzada de su madre lo hace retornar al “país de los espejismos”, como él mismo lo llama. Su llegada está acompañada por el pánico de quedarse atrapado y esa aprensión se mezcla con la constante sensación de estar siendo vigilado. Su patria se comporta ante él “como una ratonera” durante los cuatro días de “permiso humanitario” de entrada que le han otorgado las autoridades.

No es sólo esa percepción de encierro la que embarga al personaje de Pereira, sino también la diferencia entre lo que recordaba de su patria y lo que realmente era. La distancia, los años y las emociones tienden a poner a los seres queridos y a la cotidianidad perdida una pátina de dulzura y armonía que muchas veces se hace trizas en cuanto se les reencuentra. Una nación marchita y en caída moral tampoco ayudan mucho a aplacar la impresión de asfixia que recorre las páginas de este libro. "¿Logrará escapar?", nos preguntamos nada más comenzar a leer. Para llegar a la respuesta tendremos que sumergirnos en una realidad –tan conocida como absurda– en la que quedaremos atrapados nosotros mismos. 

(*) Publicado en 14ymedio, el periódico digital de Yoani Sánchez desde Cuba.

Gabriel García Márquez: Diez Mil Años de Literatura

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ:

DIEZ MIL AÑOS DE LITERATURA

Por Manuel Pereira

El Gabo y Manuel Pereira, La Habana, 1980.

Gabriel García Márquez nunca se pone serio. Posee el humor telúrico de los hombres del Caribe. Dicen en Bogotá que los cubanos somos "mamadores de gallo", como el Gabo, que es como le llaman en confianza a Gabriel. En el argot de los taxistas de Barranquilla "mamador de gallo" equivale a lo que en Cuba se denomina "jodedor". García Márquez recogió esa voz popular y la internacionalizó. Así nació el "mamagallismo". Así es el Gabo, ni más ni menos. De otra forma no me explico que hubiera podido escribir Cien años de soledad.

El Gabo le tiene un odio particular a los aviones y a los ascensores (es claustrofóbico), pero más odio parece tenerle a las entrevistas grabadas. Por eso, cuando me vio entrar, - grabadora en bandolera - en  su pieza del hotel comentó: "Me siento nervioso como si me estuviera presentando ante un examen..."

Luego, el impulso del diálogo, la naturaleza de los temas y alguno que otro trago lo fueron tranquilizando, aunque, al finalizar la entrevista, se incorporó, se detuvo ante un espejo y exclamó: "¡Coño, he envejecido como diez años en esta entrevista!" No es extraño -pienso ahora - que un hombre que tiene detrás de sí diez mil años de la mejor literatura del mundo se permita el lujo de envejecer diez años durante noventa minutos de grabación. Es un mero problema de longevidad. Como la vocación de eternidad de sus personajes, que llegan a tener hasta terceras denticiones y otras atrocidades que atentan todas contra el calendario.

-Hace un año, poco más o menos, te oí decir que cuando un escritor se  sentaba a escribir debía ser ambicioso y hacerse el firme propósito de escribir mejor que Cervantes, que Lope de Vega, que Quevedo, etc. ¿Podrías desarrollar más a fondo esa tesis?

-Lo que pienso es que en el oficio de escritor la modestia es una virtud sobrevalorada. Porque si tú te sientas a escribir modestamente, quedas convertido en un escritor de nivel modesto. Entonces, hay que meterle toda la ambición del mundo y hay que ponerse los grandes modelos. Al fin y al cabo, uno aprende a escribir con los grandes modelos, que para mí son Sófocles, Dostoievski.., Entonces, ¿por qué tú vas a tratar de escribir más modestamente que esos grandes modelos?: lo que tienes es que tirarles a muerte, y proponerte escribir mejor que ellos.

-Entonces estás de acuerdo con lo que dice Regis Debray en otra entrevista, que con los modelos se pelea hasta destruirlos...

-Eso es lo que yo siempre he pensado. Por eso, cada vez que a mí me hablan de Faulkner, digo que mi problema no fue imitar a Faulkner, sino destruirlo, es decir, quitarme de encima su influencia, que me tenía jodido.

-¿Y Cervantes?

-No, yo no creo que Cervantes tuviera influencia en mí.

-¿Y la Biblia?

-La Biblia, sí. Todo lo que son los relatos bíblicos, eso, sin lugar a dudas. ¿No te das cuenta que la Biblia no le tiene miedo a nada?

-No tiene pudor.

- ¡Claro! La Biblia es capaz de todo. En el Antiguo Testamento todo es posible. No temen absolutamente nada. Suponte que la Biblia fuera escrita por un autor: ¡tú te imaginas la "modestia" de ese tipo! Ese tipo lo que estaba era dispuesto a construir un mundo mejor que el que él suponía que Dios había construído. Entonces ahí el pleito fue grande.

-Entonces se propuso como modelo a Dios.

-Se propuso superar el modelo de Dios. Ahora, los escritores corren un gran riesgo al ponerse como metas los concursos literarios que, teóricamente, en principio, son una forma de salida, pues son muy importantes, porque permiten ir detectando valores que probablemente de otro modo no tendrían cómo canalizarse. Sin embargo, tienen un gran peligro, y es que los escritores escriben para ganarse el concurso. Entonces la meta se convierte en eso. Y escriben apresuradamente los días previos al concurso. El que gana es el que es "el mejor de los días", no el que trató de ser mejor que Cervantes o que Shakespeare.

- ¿Nunca enviaste a concurso?

-Sí, pero eran cosas que ya tenía hechas. ¿Quieres que te cuente las dos veces que mande a concurso?

-Cuéntame...

-Uno era un cuento que se llama "Un día después del sábado". Hacia 1954 se organizó el Concurso Nacional del Cuento en Colombia, y parece que el nivel de los concursantes era tan pobre" que andaban buscando ver quién tenía algo que fuera un poquito mejor para que el concurso no quedara en un nivel muy bajo, y entonces vino un amigo que me dijo: "Aquí hay un negocio facilito, tú mandas cualquier cosa y te dan el premio, porque todo es muy bajo en ese concurso, y no queremos tener ese nivel". Mandé ese cuento que ya tenía escrito, y me lo gané.

-¿Y el otro?

-El otro con La Mala Hora. Ese fue un libro que yo empecé a escribir en París. Lo interrumpí, porque no veía muy claro cómo era. Llegué a Caracas en 1958 y seguí trabajando. Mientras tanto, escribí "El coronel no tiene quien le escriba", que yo creo que es mi mejor libro, sin lugar a dudas. Además, y esto no es un "boutade", tuve que escribir Cien Años de Soledad para que leyeran "El coronel no tiene quien le escriba". Porque el libro no hacía carrera. Entonces La Mala Hora la fui escribiendo a pedazos. Cuando yo regresé de Europa a Caracas traía La Mala Hora hecha un rollo y amarrada con una corbata. Creo que fue la última corbata que tuve: nunca he vuelto a usar corbatas. En ese período me caso con Mercedes, y cuando ella empieza a ponerle orden a la casa, de pronto saca aquel rollo de papel amarrado con la corbata, y me dice: "¿Y esto qué es?" y yo le respondo que es una novela, pero que no me sirve; lo mejor es tirarla para no volver a pensar en eso, porque ahora ya se me están abriendo otras perspectivas. Había regresado a América Latina, ya empezaba a sentir el Caribe en Caracas... y Cuba estaba a punto de reventar, y entonces ella lo pensó un momento, y dijo no, y dejó el rollo exactamente en el punto donde estaba...

-De manera que le debemos esa novela a Mercedes...

-A Mercedes se le deben prácticamente todas. Cuando te cuente cómo se, escribio Cien Años de Soledad, verás lo que se le debe a Mercedes. Total, que no echó La Mala Hora a la basura, y medio la terminé y no estaba muy seguro de eso. Y estaba en México en 1961-62 cuando vino un amigo y me dijo exactamente lo mismo que la primera vez: "En Colombia ahora se hace un concurso nacional de literatura, todo lo que hay parece que es una mierda, entonces, si tú mandas cualquier cosa que tengas, ganas". Le pregunté a Mercedes por aquella cosa de la corbata. Ella la tenía en un closet y me la dio. No tenía título y la inscribí con el nombre de "Sin título". La presenté, y se ganó el concurso. Rccuerdo perfectamente que eran tres mil dólares, y el día que me llegaron tenía que pagar la clínica del segundo hijo que me nació. Aquello me cayó del cielo. De manera que fíjate que son los dos únicos concursos en que he participado y, además, no es que yo esté contra los concursos pero lo nefasto es que se convierten en una meta.

-¿Y Cien años de soledad?

-Bueno, lo que pasa es que Cien Años de Soledad es una novela que me daba muchas vueltas. Yo la había empezado varias veces. Tenía todo, el material, veía cuál era la estructura, pero no encontraba el tono. Es decir, yo mismo no creía lo que estaba contando. Yo pienso que un escritor puede decir todo lo que se le ocurra siempre que sea capaz de hacerla creer. y el indicio para uno saber si lo van a creer ano, es, primero que todo, creerlo uno. Cada vez que intentaba Cien Años de Soledad, yo mismo no me lo creía. Entonces me di cuenta que la falla estaba en el tono y busqué y busqué hasta que pensé que el tono más verosímil era el de mi abuelita que contaba las cosas más extraordinarias, más fantásticas, en un tono absolutamente natural, que yo creo es lo fundamental de Cien Años de Soledad, desde el punto de vista del oficio literario.

- ¿Cuando tú escribes sueles darle a leer a alguien lo que vas escribiendo?

-Nunca. Ni una letra escrita. Yo lo he resuelto como si fuera por superstición. Porque considero que, si bien la literatura es un producto social, el trabajo literario es absolutamente individual y es, además, el trabajo más solitario del mundo. Nadie te puede ayudar a escribir lo que estás escribiendo. Ahí estás completamente solo, indefenso, como un náufrago en la mitad del mar. Y si tú tratas de que te ayuden leyéndole a alguien para que te den una pista, eso te puede desconcertar, te puede perjudicar muchísimo, porque nadie sabe exactamente qué es lo que tienes tú dentro de la cabeza cuando estás escribiendo. Pero, en cambio, si tengo un sistema que es agotador con mis amigos: siempre que estoy  escribiendo una cosa, hablo mucho de ella y se la cuento a los amigos una y otra vez y la vuelvo a contar. Algunos me dicen que yo les he contado el mismo cuento tres veces sin acordarme y cada vez lo encuentran distinto, más completo. y en realidad es eso, porque por la reacción que yo voy notando en ellos voy encontrando terrenos firmes y terrenos flojos. En ese trabajo de ir contando, yo voy formándome juicios sobre mí mismo y eso sí me orienta en la oscuridad, como volando por instrumentos.

-Tú ahorita parecía que ibas a hablar de la participación de Mercedes en Cien Años de Soledad

-Es cierto. Mira, íbamos para Acapulco, Mercedes y los hijos, y de pronto, en medio de la carreteras, iPas! digo: El asunto tiene que ser así: La imagen del abuelo que lleva al niño a conocer el hielo. Tiene que ser contado así, como un latigazo, y después sigue en ese tono, y di la vuelta. Regresé a México y me senté a escribir el libro.

-¿No llegaste a Acapulco?

-No llegué a Acapulco y Mercedes me dijo: "¡'Tú estás loco!" Pero se lo aguantó, porque tú no tienes idea de la cantidad de cosas que ha aguantado Mercedes en locuras de esas. y a en México, eso fue saliendo como un chorro. Porque lo más difícil de todo es siempre el principio. La primera frase de una novela o de un cuento, da la longitud, da el tono, da el estilo, da todo. El gran problema es empezar. Por la velocidad a que iba y por todo lo que tenía dentro, yo pensé que trabajando unos seis meses terminaba el libro, pero pasados cuatro meses ya no tenía un centavo y no quería interrumpir nada. Entonces, con lo que había ganado en el concurso de La Mala Hora pagué la clínica de Gonzalo, mi segundo hijo, y había comprado un carro. Fui y empeñé el carro. Le dije a Mercedes: Aquí tiene toda la plata y yo sigo escribiendo: Pero no fueron seis meses sino que fueron 18 meses los que se fueron en Cien Años de Soledad. Sin embargo, Mercedes nunca más me volvió a decir que la plata del carro se había acabado y que el dueño de la casa la llamó una vez para recordarle que debíamos tres meses de alquiler y ella le dijo: "Eso no es nada, señor, pues le vamos a estar debiendo hasta nueve". Y fue así. Ella le llevó el cheque con todos los nueve meses que debíamos. Y después, cuando salió Cien Años de Soledad, este hombre que vio el escándalo, que leyó el libro, me llamó por teléfono y me dijo: ' "Señor García Márquez, usted me haría un gran honor si me dijera que yo tuve algo que ver con ese libro". Además, había una cosa, que ella sabía que cada cierto tiempo tenía que llevarme 500 hojas y siempre yo encontraba las 500 hojas de papel. Logre un ritmo: en el mismo tiempo tenía siempre el mismo rendimiento y el mismo gasto de papel, de ese papel malo de periódico, pero cortado en cuartillas. Porque yo gasto muchos papeles. Yo empiezo una hoja en la máquina, siempre directamente a máquina, y donde me equívoco, o no me gusta, o simplemente cometo un error de mecanografía por una especie de vicio me da la impresión de que no es sólo un error de mecanografía sino un error de creación. Entonces vuelvo a empezar toda la página y se van acumulando hojas y hojas, y otra vez la misma frase, y la frase más larga, y la frase más corregida, y cuando tengo la hoja completa, hago unas correcciones a mano y la saco perfectamente limpia. Una vez yo escribí un cuento que tenía doce cuartillas y, al final, había gastado quinientas. iEs un gasto de papel inmenso!, escribiendo en máquina eléctrica.

-¿Siempre en máquina eléctrica?

-Sí, una vez que empiezas, terminas compenetrándote tanto con eso, que tú ya no puedes escribir si no es en máquina eléctrica. La dificultad mecánica es un inconveniente entre lo que se escribe y uno mismo. La máquina eléctrica elimina muchísimo ese obstáculo, hasta el punto que uno no se da cuenta.

 - ¿Es posible pensar más con las yemas de los dedos en una máquina eléctrica que en una mecánica? 

-Desde luego, yo conozco muchos escritores que tienen temor a escribir en máquina eléctrica. Porque, aprovecho para decírtelo, todavía permanece el mito romántico de que el escritor y el artista en general tiene que estar muy jodido y pasar hambre para producir. ¡Todo lo contrario! Yo creo que es en las mejores condiciones donde se puede escribir mejor, y no es cierto que se escriba mejor con hambre que sin hambre. Yo creo que lo que pasa es que los artistas y los escritores han pasado tanta hambre que ya eso les parece una condición esencial, pero escribes mejor habiendo comido y con una máquina eléctrica. Y tú sabes que, bueno, primero es un mito romántico, pero también obecede a una cosa que los nuevos escritores deben tomar en cuenta: lo que pasa es que cuando uno está muy joven se escribe como un chorro y esa es una facilidad que se va agotando. Si a la edad en que se tiene esa fluidez, no se aprenden los trucos del oficio, luego, cuando esa fluidez desaparece, y sin el dominio de esos trucos, no se vuelve a escribir. Cuando ya no existe esta fluidez, los trucos ayudan muchísimo. Yo recuerdo que cuando trabajaba en el periódico hacia reportajes, editoriales y toda clase de cosas, y al terminar el trabajo, a media noche, me quedaba escribiendo, y a veces, de un solo chorro, salía un cuento. Ya con el tiempo, hoy, en un día de trabajo, yo me considero afortunado si escribo un buen párrafo que, generalmente, al día siguiente lo rehago.

-Esto de los trucos del oficio nos va acercando a lo que tú has dicho acerca de la "carpintería literaria" de Hemingway. En este sentido, quisiera provocar el tema de Hemingway como fuente de influencia para los escritores cubanos, considerando que Hemingway no sólo puede, y debe, sino que tiene que ser leído por las multitudes; pero no tanto en el caso de un escritor, cuya lengua materna es la corriente principal -que es la tradición imaginaria y semántica que va del "Cantar del Mio Cid" hasta "El Quijote" e inclusive Cien Años de Soledad. ¿Yqué ocurre?... que algunos escritores están influidos no por Hemingway sino por sus traductores, lo cual es peor. Escriben como escriben los traductores de Hemingway porque ni siquiera leen a Hemingway en inglés. Lo leen traducido, y esto enturbia las aguas de la literatura cubana. Eso se advierte en una cierta abundancia de frases cortas, un desdén por las posibilidades explosivas del idioma y una abundancia de diálogos inútiles que, como tú has apuntado, en español suelen salir espantosos por la influencia del teatro español. Esta es mi preocupación con Hemingway. Es de carácter técnico, desde el punto de vista del escritor, no del lector. Un escritor debe ser muy serio y respetar sus tradiciones, respetar sus antepasados y trabajar en esa dirección para superarlos, no para escribir como Quevedo en el siglo XX.

- Yo creo que Hemingway no es muy buen novelista y que es un excelente cuentista. Los cuentos de Hemingway son ejemplo en el género. Estoy de acuerdo contigo en que él no tiene una novela bien estructurada, son novelas cojas. En cambio, cualquier cuento suyo es un ejemplo de lo que debe ser el género en cualquier lugar. Ahora bien, lo que a mi más me gusta en Hemingway no son tanto sus novelas ni sus cuentos, sino los consejos que ha dado, las revelaciones que ha hecho sobre el oficio de escritor.

-¿El método?

-Exacto, y él no da lecciones de estilo ni de filosofía ni de política literaria, pero sí de técnica y de método literarios. Y probablemente hay en eso algo peligroso y negativo, y es que estaba demasiado consciente de la técnica. Pero los consejos que ha dado son los mejores. Uno de ellos es el de "iceberg" que dice que un cuento que parece muy simple no se sustenta por lo que se ve sino por todo lo que hay detrás de él: es decir, la cantidad de estudio, de elementos y de material que se necesita para escribir un cuento corto, que es enorme; es como el "iceberg" ese témpano tan grande que se ve y que, sin embargo, no es sino un octavo y que los siete octavos que están debajo del agua son los que lo sustentan. Primero, eso es verdad, y luego, es muy importante que lo sepan interpretar los jóvenes escritores porque definitivamente, salvo que sea un genio excepcional que aparezca de pronto, no se puede hacer buena literatura si no se conoce toda la literatura. Hay una tendencia a menospreciar la cultura literaria, a creer en el espontaneísmo, en la invención. La verdad es que la literatura es una ciencia que hay que aprender y que existen diez mil años de literatura detrás de cada cuento que se escriba y que para conocer esa literatura sí se necesita modestia y humildad. Toda la modestia que estorba para escribir se necesita para estudiar toda la literatura y ver qué coño fue lo que hicieron durante diez mil años atrás, para saber en qué edad estamos nosotros, en qué punto estamos de la historia de la humanidad, para continuar esa cosa que vienen haciendo desde la Biblia. Al fin y al cabo, la literatura no se aprende en la universidad, sino leyendo y leyendo a los otros escritores. El otro consejo importante de Hemingway es ya en el trabajo cotidiano: "lo más difícil es empezar a escribir". Es mucho más fácil cuando más joven se es. Cuando se es más maduro, a medida que se tiene más nombre, que se es más responsable en el trabajo, se hace más difícil el momento de empezar a escribir. La angustia ante la hoja en blanco es probablemente la angustia más horrorosa que yo conozco después de la claustrofobia. En mi caso es claustrofóbica la angustia de la hoja en blanco y esa angustia se me acabó a mí en cuanto leí el consejo de Hemingway. Que nunca se debe dejar el trabajo de hoy cuando ya se ha agotado todo "el jugo" que tenías, sino que hay que llegar hasta un punto en que se ha resuelto el trabajo de hoy y dejar un poco del trabajo de mañana, pero sabiendo ya todas las soluciones. De manera que al día siguiente empiezas por ahí, continúas y dejas la cola para mañana. Eso evita tal cantidad de tensión y angustia que es mucho más fácil el trabajo. Pero entonces, la síntesis de esta polémica es que Hemingway probablemente no es un inmenso escritor, y existe una trampa peligrosísima porque la impresión que él da es la de un escritor fácil y la verdad es que Hemingway no es un escritor fácil. ¡La simplicidad de Hemingway es extraordinariamente elaborada! Pero el método de trabajo de Hemingway, el oficio de Hemingway, es lo que a mí me interesa.

- ¿Y el tratamiento del lenguaje ?

-No, pero sí, además, a Hemingway yo lo he leído traducido.

-¿Y las atmósferas, los contextos?

- yo te diría una cosa: hubo un momento en que Hemingway estuvo a punto de ser un escritor del Caribe a fuerza de vivir en Cuba. Pero no llegó a serio porque él es toda una teoría literaria y su obra responde a esa teoría.

-Una teoría...¿y es un "espíritu literario" válido para los escritores antillanos?

-Uno tiene que Irabajar con sus propias realidades, eso no tiene remedio. El escritor que no trabaje con su propia realidad, con sus propias experiencias, está mal, anda mal.

-Porque tú hablabas ayer de FauIkner, pero FauIkner describe los paisajes del sur, que se parecen a la costa de Colombia, y entonces tú sentiste una...

-Pero Faulkner es un escritor del Caribe.

-Bien, pero no es el caso de Hemingway.

-Claro que no es el caso de Hemingway, por ejemplo, su cuento "Después de la tormenta" es un cuento fantástico. Ese trasatlántico en la vitrina del mar es de una belleza extraordinaria. Sin embargo, cuando lo lees te das cuenta que de todas maneras Hemingway no se suelta, algo lo frena.

-¿No se suelta en qué? ¿En la imaginación?

-En la imaginación, porque Hemingway teoriza y establece la teoría del rigor literario. El es un pontífice del rigor en literatura. Resumiendo, las lecciones de oficio literario que Hemingway ha dado en su obra son válidas desde el punto de vista de la carpintería literaria. Pero de ahí a pensar que Hemingway es el único modelo, no puede ser.

-¿O renunciar a la literatura española, por ejemplo?

-No, si es que no se puede tratar de continuar ese patrimonio de la humanidad que es la literatura sin conocer los diez mil años que hay detrás. Ahora que mencionas la literatura española, de lo cual he hablado poco acá, te diré que yo no soy un gran admirador de la novela española. Ahora, si se cita a Cervantes y a la picaresca, entonces no hay remedio. Eso es la gran novela española. Más que Cervantes, a mí me interesa como escritor el autor de un pequeño libro del cual se habla muy poco, "EI lazarillo de Tormes". El monólogo interior (que se considera la revolución de la novela nueva) se le atribuye a Joyce, y Joyce es un monumento de la literatura universal. Y los extremos de virtuosismo y de eficacia a que llega Joyce en el monólogo interior no se los discute nadie. De todas maneras a mi, personalmente, me gusta más el tratamiento del monólogo interior en Virginia Woolf que en Joyce, que lo estaban trabajando tan al mismo tiempo que es difícil saber quién lo hizo primero, Ahora, el monólogo interior donde primero se encuentra realmente, sin un propósito técnico tan deliberado y definido como el de Joyce o el de Virginia Woolf, es en "El lazarillo de Tormes". El  autor de "El lazarillo", por exigencias técnicas, puesto que se trataba de un ciego tratando de ser más astuto que un pícaro que veía, tenía necesariamente que revelar al lector la corriente de pensamiento del ciego. Y la única manera que tenía era inventar una cosa que no existía, que es lo que ahora se llama el monólogo interior. Todo esto para decirte que es muy difícil, y que es caso excepcional, que alguien pueda sentarse seriamente a escribir una novela en estos tiempos sin conocer a fondo "El lazarillo de Tormes". Pero tampoco era eso lo que quería decirte cuando te dije que de todas maneras la novela española no es lo que más me interesa a mí. Lo que hay que conocer de la literatura española es la poesía.

Mi formación es esencialmente poética. Yo empecé a interesarme por la literatura a través de la poesía. Pero te digo más: a través de la mala poesía, porque tu no puedes Ilegar a la buena poesía sino por la mala poesía. No puedes llegar a Rimbaud, a Valery sino por Núñez de Arce y por toda la poesía lacrimógena que le gusta a uno en el bachillerato cuando está enamorado. Esa es la trampa, la carnada que te agarra para siempre a la literatura. Por eso soy un gran admirador de la mala poesía. Y por eso lo que más admiro de la literatura española no es la novela sino su poesía. Más aún, yo creo que no se ha hecho un homenaje a Rubén Darío como "El otoño del patriarca". Ese libro tiene versos  enteros de Rubén. Fue escrito en estilo de Rubén Darío. Está lleno de guiños a los conocedores de Rubén Darío, porque yo traté de promediar un poco cuál era en la época de los grandes dictadores el gran poeta y fue Rubén Darío. Un día nos divertimos subrayando dónde estaba. Inclusive Rubén Darío es personaje. Y ahí está citado, como quien no quiere la cosa, un pequeño poema suyo en prosa que dice: Había una cifra en tu blanco pañuelo, roja cifra de un hombre que no era el tuyo, mi dueño. En Cien Años de Soledad hay un personaje que dice que la literatura es lo mejor que se ha inventado para burlarse de la gente. Un día nos vamos a poner a analizar Cien Años de Soledad, "El coronel no tiene quien le escriba", "El otoño del patriarca" y vamos a ver la cantidad de burla, de diversión, de alegría, de felicidad de trabajo que hay en esos libros, porque es que no se puede hacer nada grande en literatura ni en nada si no se es feliz haciéndolo o si de todas maneras no es una forma de buscar la felicidad.

-En días pasados, tú analizabas el pasaje de la levitación de Remedios la bella y yo pensaba que estabas a punto de revelar el núcleo del misterio de la literatura, que a fin de cuentas, es la poesía. De todo ello se deduce que eres más un observador que un imaginador.

-Lo que pasa es que no hay que tomar demasiado alegremente lo que se dice de la imaginación de García Márquez y lo he dicho también exagerando un poco. Yo creo que esa famosa imaginación es una capacidad muy especial, o no especial de reelaborar literariamente la realidad, pero la realidad.

-Tú has dicho que todo lo que has escrito tiene una base real y que lo puedes demostrar línea por línea. ¿Quieres poner ejemplos?

-Todo lo que he escrito tiene una base real, porque si no es fantasía, y la fantasía es Walt Disney. Eso no me interesa en absoluto. Si a mí me dicen que tengo un gramo de fantasía, me avergüenzo. Yo no tengo fantasía en ninguno de mis libros. Está el famoso episodio de las mariposas amarillas de Mauricio Babilonia... que dicen" iqué fantasía!" ¡Coño, qué fantasía ni qué nada! Yo recuerdo perfectamente que a mi casa de Aracataca iba el electricista cuando yo tenía seis años, y todavía me parece estar viendo a mi abuela una tarde espantando una mariposa blanca.. estos son los secretos que a ti no te gusta desarrollar.

- ¿No me gusta, qué?

-Que se revelen, porque dices que es la revelación del misterio, pero ¡qué va! el misterio es todavía mucho más profundo cuando el prestidigitador te dice: "El huevo se saca de acá y lo que pasa es que yo no tengo aqui amarrado con un hilo", y cuando te explica cómo es, resulta mucho más mágico que si fuera magia. Porque si es magia es más fácil. Pero, si es un truco mecánico y de habilidad manual, es tan fácil que es mucho más difícil que si fuera magia, por eso a mí no me asusta esto. Mi abuela estaba con un trapo espantando una mariposa blanca, blanca, fíjate, no amarilla, y oí que dijo: "¡Carajo!, esta mariposa no la puedo sacar y cada vez que viene aquí el electricista, esta mariposa se mete en la casa". Eso se me quedó ahí para siempre. Ahora, al reelaborarlo literariamente, mira todo lo que se logra. Pero te quiero decir una cosa. Originalmente las mariposas eran blancas, como lo fue en realidad y yo mismo no lo creía. Al ser amarillas ya lo creí y aparentemente lo creyó todo el mundo. Entonces fíjate tú, el paso que hay de la historia real que te conté (incluso el color de la mariposa) a la elaboración literaria que está en el libro, tú no te lo puedes explicar de ninguna otra manera sino por procedimientos poéticos. y es lo que sucedió con el episodio de la subida al cielo de Remedios la bella que originalmente ni siquiera iba a subir al cielo, iba a estar bordando en el corredor con Rebeca y Amaranta y de pronto miraban y ya no estaba allí. Era casi un recurso cinematográfico. Pero así se quedaba muy en el suelo. Entonces decidí que subiera al cielo en cuerpo y alma. Porque recordaba además, a una señora cuya nieta se había fugado en la madrugada y que por la vergüenza de esa fuga, empezó a correr la voz de que la nieta había subido al cielo, y lo contaba (a pesar de que se reían de ella) y contaba los rayos que veía y todas esas cosas. Y decía, además, que si la Virgen María subió al cielo porqué no iba a subir su nieta. Y era una cosa que yo también como escritor pensaba en el momento que lo estaba escribiendo. ¿Si la solución literaria del mito de María es que suba al cielo en cuerpo y alma, por qué no puede ser también la solución literaria de mi personaje? Entonces me senté a escribir, porque es muy fácil llegar a esta conclusión, pero siéntate a escribir, y pruébalo literariamente que el lector te lo crea. Entonces, no había modo de que subiera. Y yo me daba cuenta de que la única manera de hacerla subir era a base de poesía. y pensando en cómo hacerla subir al cielo, salí al patio, había un gran viento y una mujer que lavaba en la casa tratando de tender las sábanas; las tenía con prendedores y las sábanas se le iban y entonces la ayudé a recogerlas e incorporé el elemento de las sábanas a la subida al cielo de Remedios la bella en cuerpo y alma y subió, y subió, y no hubo ninguna dificultad...

-¡No hubo Dios que la parara!... (risas).

-No hubo Dios que la parara, hasta el punto de que era como una vela de barco y yo creo que físicamente se puede demostrar que sube...

-Y hablando de misterios, cuál es, en tu opinión, el enigma de esta región del mundo que se llama el Caribe, donde suceden las cosas más fenomenales y donde el surrealismo europeo queda un poco en ridículo...

-Conozco el Caribe, isla por isla. Lo mismo sucede en el Brasil, Eso que tú dices está en la propia historia del Caribe, los piratas suecos, holandeses, ingleses... está en el sincretismo, en el ingrediente negro que es lo que nos distingue. La síntesis humana que hay en el Caribe llega a extremos fantásticos. Yo vi en la Martinica una mulata color de miel con unos enormes ojos verdes y una pañoleta dorada a la cabeza y yo no recuerdo nada igual. En Curazao vi los ojos negros mezclados con los ingleses. Bueno, si nos ponemos a hablar del Caribe, entonces si que se jodió. Yo soy de BarranquilIa y de Cartagena y siento que la capital de Colombia no es Bogotá sino Caracas. Para ir a Bogotá necesito cambiarme de ropa y de idioma...

-¿Y el Brasil?

-El área geográfica natural del Brasil es el Caribe.

-¿Entonces habría que cambiarlo de lugar en el mapa?

- No sería mala idea; habría que cambiarlo... mira, ¿tú sabes cuál es el problema del Caribe? Que todo el mundo se vino a hacer aquí lo que no podían hacer en Europa, y esa vaina tenía que traer sus consecuencias históricas. Los piratas, para que tengas un ejemplo, tenían en New Orleans un teatro de ópera y allí llevaban a sus mujeres que se hacían incrustar diamantes en la dentadura. ¡Te imaginas qué locura esa! Otra cosa curiosa que tiene el Caribe, y que yo siempre he observado, pero que voy a confesar ahora por primera vez, es el espacio que separa las cosas. Eso es lo que distingue al Caribe del resto del mundo. En un restaurante, las mesas están más separadas unas de otras que en cualquier otra parte del mundo. Es un frenesí del espacio...

-¿Será por el calor?

-Claro, y para vivir la vida, ¡carajo! Tú entras en una casa y hay en una sala cuatro mecedoras y una cantidad inmensa de espacio.

-Una pregunta a boca de jarro: ¿qué piensas de la literatura policial?

-Me parece extraordinaria hasta la mitad. Tiene ese juego de torcer y destorcer. El de torcer es magnífico, pero el de destorcer es desalentador. El libro policial más genial es el "Edipo Rey" de Sófocles, porque allí el investigador descubre que él mismo es el asesino: jeso no se ha vuelto a ver más! y después del "Edipo", "El misterio de Edwyn Drood" de Charles Dickens, porque Dickens se murió antes de terminarla y nunca se supo quien era el asesino. Lo único que jode en la novela policíaca es que no te deja ningún misterio. Es una literatura hecha para revelar y destruir el misterio. Como diversión es extraordinaria, porque, entre otras cosas, estoy siempre más de parte del asesino que del policía, porque sé de antemano que es el que va a perder.

- ¿Es cierto que no vas a escribir más novelas?

-No tengo más temas. ¡Qué maravilla el día que los vuelva a tener!

-¿Por qué hacia tanto tiempo que no hablabas de literatura en entrevistas?

- ¡No, es al revés, hacía tiempo que no me preguntaban de literatura!

-¿Y qué hay de Hollywood y su proyecto de llevar al cine "Cien años... ?

-Primero me ofrecieron un millón de pesos y ahora casi están llegando a los dos millones en sus ofertas. Ellos quieren saquear la novela para sacar el caso de Aureliano Buendía, el caso de Remedios, etc... una especie de serial, pero yo no he aceptado por que prefiero que la gente siga imaginando a los personajes tal y como son.

-El dictador Juan Vicente Gómez es el que más se acerca al Patriarca, entonces, ¿en qué sentido hay que interpretar tu afirmación de que El otoño del patriarca es una novela autobiográfica?

- Te lo puedo contestar en una sola frase, con tal de que no sea más que una sola frase: No hay nada que se parezca más a la soledad del poder que la soledad de la fama.

(*) Entrevistó Manuel Pereira. Revista BOHEMIA, Habana, 1979. Esta entrevista se publicó posteriormente en un libro editado por La Oveja Negra, en Colombia.

El Cine que mece la cuna

EL CINE QUE MECE LA CUNA

Por Manuel Pereira

Intolerancia, de Griffith (1916)

La cuna que se mece sin fin es un poema de Walt Whitman que Griffith usó como leitmotiv en Intolerancia (1916) para entrelazar cuatro historias: la caída de Babilonia, la muerte de Jesucristo, la matanza de los hugonotes en Francia  y una huelga obrera en 1914.

El poema concluye con el océano susurrándole al poeta: “muerte, muerte, muerte”… Y lo hace “hablando como una vieja nodriza al mecer la cuna” para establecer el símil entre el vaivén y el rumor de las olas con una canción de cuna.

Griffith recurre al poema para decirnos que también la historia es un océano, una sucesión de acontecimientos que se repiten, yendo y viniendo, como olas impregnadas de intolerancia.

El filme empieza con una mujer meciendo una cuna que se intercala como un ritornelo a lo largo de la tetralogía. Este corsi e ricorsi no sólo alude al eterno oleaje de Whitman, sino también a El nacimiento de una nación. Y eso no es casual, ya que Intolerancia fue la respuesta de Griffith a las acusaciones de racismo que recibió su película anterior.

Detrás de la madre que mece la cuna vislumbramos tres sombrías figuras femeninas que recuerdan a las brujas de Macbeth. Mensaje indirecto de Griffith: esa mujer que mece la cuna también está alumbrando a una nación en la atmósfera fatídica que irradian las tres Parcas o Moiras.

Pero esa cuna -que ha saltado de la poesía a la pantalla- no se quedará ahí. Reaparece en Fresas salvajes (Bergman, 1957) durante el segundo sueño del doctor Borg. En esta cuna onírica hay un niño llorando que Sara acuna en sus brazos, consolándolo. Ella se lleva al bebé asustado “por el viento, los pájaros y las olas del mar” (otra vez el eterno oleaje whitmaniano). Poco después, Isak Borg se acerca a la cuna vacía y la observa con el mismo gesto de extrañeza como cuando miró dentro del sarcófago en el primer sueño. Recordemos que en aquella pesadilla se le acercaba una carroza fúnebre tirada por caballos. Tras chocar con un farol, el coche se balancea -como una cuna- con un chirrido acompasado similar a un bebé chillando. Un ataúd cae a la calle. Cuando el anciano Borg se aproxima para ver dentro de la caja entreabierta descubre que el muerto es él mismo. Las asociaciones entre el féretro y la cuna, así como entre el llanto del bebé y el chirrido del carruaje balanceándose, sugieren que toda cuna es una prefiguración del sarcófago. Cambian las dimensiones, los colores, el diseño, pero la función de ambos muebles acolchados es siempre la misma: mantenernos dormidos el mayor tiempo posible.

Así llegamos a la cuna satánica de El bebé de Rosemary (Polanski, 1968), es completamente negra, con un dosel cayendo como velo de novia enlutada y un crucifijo colgando al revés. Mia Farrow se acerca empuñando un cuchillo, separa las gasas y abre espantada los ojos llevándose una mano a la boca: “¿qué le hicieron a sus ojos?”, grita a los presentes, todos brujos.  Sin embargo, poco después ella terminará meciendo amorosamente la cuna de su hijo con Satanás.

Cinco años después del poema de Whitman, William Ross Wallace publicó “La mano que mece la cuna es la mano que domina el mundo”, unos versos que inspiraron La mano que mece la cuna (Curtis Hanson, 1992), donde asistimos a los desmanes de una niñera vengativa. O sea, otra cuna rodeada de maldad.

En el siglo IV la cuna a lo divino apareció pintada en las catacumbas romanas. San Francisco de Asís montó una representación viviente del pesebre en una cueva italiana durante la Nochebuena de 1223. Introdujo en la gruta una mula y un buey. El niño era un muñeco articulado.

A partir de ahí los belenes se propagaron enriqueciéndose con otros animales y personajes. Giotto, El Greco, Fragonard, Monet, Berthe Morisot, Van Gogh y el mexicano Manuel Ocaranza, entre otros, se ocuparon de este tema desde distintas perspectivas, tanto la humana maternal como la celestial.

El moisés más perturbador se oculta en El Ángelus (1857), de Jean-François Millet. Gracias al paranoico Dalí y a los rayos X, sabemos que debajo del cesto de papas yace latente un ataúd infantil. El bucólico francés pintó una pareja campesina rezando ante una cesta con un niño muerto depositada en el surco. Luego se arrepintió y repintó esa parte del lienzo. Así, el pequeño sarcófago devino canasta de patatas. Lo luctuoso se tornó aun más piadoso cuando añadió una iglesia al fondo y tituló el óleo.

Si la cuna atesora una poderosa tradición iconográfica, el cine no podía quedarse atrás. Pero las cunas antológicas del Séptimo Arte suelen ser aciagas, salvo la que improvisa Chaplin en El Chicuelo (The Kid, 1921), que cuelga del techo con cuatro cuerdas incluyendo una ingeniosa cafetera convertida en biberón. Es la cuna de la esperanza, la misma que resurge al final de Rashomon (Kurosawa, 1950). Con el llanto del bebé abandonado en un derruido templo japonés, deja de llover. Las sombras se retiran y sale el sol.  La vida recomienza más allá de la oscuridad.

(*) Publicado en Letras Libres, abril de 2014, página 94.