MANUEL PEREIRA "El azogue de La Habana Vieja"

EL RATÓN UTOPISTA

2012-01-11T09:46:00.000-08:00

EL RATÓN UTOPISTA

Por Manuel Pereira

Un ratón recorre el mundo: el ratón de la Utopía. Aparece en El aprendiz de brujo, de Walt Disney. El origen de esta secuencia se remonta a un relato de Luciano de Samosata escrito hace dieciocho siglos. En su obra titulada Philopseudés, un mago egipcio se muestra capaz de dar vida a los objetos inanimados para ponerlos a su servicio. Inspirándose en esa sátira, Goethe escribió a finales del siglo XVIII su poema Der Zauberlehrling, magistralmente musicalizado cien años después por el compositor francés Paul Dukas.

En 1940 Walt Disney sintetizó toda esa herencia regalándonos lo que, a primera vista, parece un divertimento destinado al público infantil. Sin embargo, El aprendiz de brujo atesora mucho más que eso, pues detrás de la entretenida fábula descubrimos otros significados, una segunda lectura, como en un palimpsesto.

En realidad, lo que vemos en pantalla es el rotundo fracaso de la utopía. En rigor, se trata de una distopía. Recordemos y glosemos esta historia contada por Disney en Fantasía.

Un viejo brujo parecido a Merlín hace hechicerías en su castillo. El ratón Miquito —que es su sirviente o ayudante— lo observa de reojo, temeroso, mientras acarrea agua. El druida bosteza y se retira a dormir no sin antes quitarse el sombrero mágico. El ratón enseguida corre a ponerse el sombrero. Quiere imitar a su amo, pero ignora que no basta para ello con ponerse un sombrero.

Aquí vemos el afán de igualdad, que es el tópico utópico más típico. La búsqueda obsesiva de la igualdad nace de la envidia social. Por ese camino se llega pronto a un igualitarismo por decreto que pretende igualarnos a la baja, como en el Lecho de Procusto, donde todos tienen que encajar en la misma medida. A la corta o a la larga, toda utopía deviene “procustopía”.

En Cuba, durante más de medio siglo, el Gobierno ha proclamado grandes éxitos en materia de igualitarismo. ¿Cuál ha sido el resultado? ¿Adónde ha conducido todo eso? A desigualdades cada vez más escandalosas. Baste un ejemplo, el de la doble moneda, que establece un apartheid, convirtiendo a los cubanos en ciudadanos de segunda.

En realidad, lo único que puede igualarnos es la muerte, de manera que todo lo que aspire a emparejarnos es preludio de muerte. De ahí que la consigna “Socialismo o Muerte” sea una redundancia.

En otra fábula distópica (Rebelión en la granja), Orwell sentenciaba: “Todos somos iguales, pero unos somos más iguales que otros”.

Ahí radica el mayor error de los utopistas. No quieren admitir las asimetrías que saltan a la vista por doquier en la naturaleza, niegan la diversidad en los seres humanos y promueven la aniquilación del individualismo, todo lo cual, tarde o temprano, los lleva a estrellarse contra el muro de la realidad.

La promesa de abolir las desigualdades sociales es la hoguera donde arde la lucha de clases que los utopistas atizan echándole más leña al fuego.

Ni corto ni perezoso, Mickey Mouse empieza a ejercer la telequinesia sobre una escoba, que enseguida cobra vida. Entonces le ordena que cargue unos baldes y haga su trabajo por él. La escoba va y viene desde la fuente del patio hasta un estanque dentro del castillo, donde descarga los cubos.

Ahora el ratón se siente tan poderoso como su amo. Hasta aquí todo ha salido a pedir de boca. Se arrellana en un butacón desde donde, moviendo los dedos, sigue impartiendo órdenes a la escoba esclava. De pronto, se queda dormido.

El ratón Miquito empieza a soñar, que es lo que mejor saben hacer los utopistas. Se eleva impartiendo órdenes a las estrellas. Congrega y moviliza los cuerpos celestes: meteoritos, cometas, soles, planetas. El cosmos se rinde ante su ímpetu fáustico. Chocan los astros, caen lluvias de polvo estelar, se encrespan las olas, estallan rayos y tormentas. El ratón está jugando a ser dios, ya domina el universo.

Lo que vemos aquí es la arrogancia y la megalomanía de los dirigentes comunistas. Después de tantos años en el poder, sin que nadie los critique, sin prensa libre ni opositores, solo rodeados de adulones que les arrullan lo que ellos quieren oír, hasta cierto punto es lógico que terminen endiosándose.

Mientras sueña, Mickey Mouse no advierte que ha provocado una inundación. Su silla empieza a flotar en medio del aluvión. Se cae de la butaca y casi se ahoga. Solo entonces despierta. Empapado y perplejo, descubre que la escoba ha seguido trayendo agua mientras él dormía. Trata de detenerla, pero ésta sigue trabajando sin parar.

Tras abrir la Caja de Pandora, las fuerzas que ha desencadenado son incontenibles. No sabe cómo controlarlas, no sabe corregir la imprudencia que ha cometido al tratar de imitar al Viejo Gran Maestro, no tiene ni la más remota idea de cómo enmendar el desaguisado que ha perpetrado por querer transformar la realidad a su antojo.

Esta escena simboliza el momento en que los gobernantes comunistas descubren que sus arcas están vacías, o se percatan de que, a su vez, la potencia que los subvencionaba también está en bancarrota y ha dejado de enviar sus generosos subsidios.

El amargo despertar de los utopistas, después de tantos años de sueños delirantes y experimentos absurdos, equivale a la frase de Raúl Castro: “O rectificamos o ya se acaba el tiempo de seguir bordeando el precipicio, nos hundimos, y hundiremos (…) el esfuerzo de generaciones enteras.”

Al ver que la escoba ya no se detiene, desesperado, Mickey Mouse coge un hacha y la hace añicos. Aliviado, está convencido de su éxito. Aquí tenemos otro rasgo inconfundible de los utopistas: no ver la realidad como es, sino como les gustaría que fuera, o sea, confundir la realidad con el deseo.

Súbitamente las astillas, los leños de la escoba, empiezan a vibrar y a cobrar vida. Este es el resultado que aguarda a los utopistas, tan amigos de aplicar soluciones tajantes para problemas complejos que requieren sentido común, sabiduría y grandes dosis de pragmatismo.

Caerle a hachazos a la escoba implica violencia, represión. Así reaccionan los utopistas cuando algo no les gusta: simplemente lo destruyen. Al destrozar la escoba desobediente, lo único que ha conseguido el ratón es una abrumadora multiplicación, pues cada leño y cada astilla vibrante se convierten rápidamente en otras tantas escobas.

Aquí también percibimos otro síntoma del deterioro utopista: el incremento de la empleomanía estatal inherente a las economías centralizadas y planificadas al estilo soviético. La multiplicación de las escobas es una metáfora de las plantillas infladas que, en momentos de apuro, los gobernantes utopistas deciden desinflar recurriendo a esa práctica tan capitalista que son los despidos masivos.

La multiplicación de las escobas también nos recuerda la frase del comandante Ramiro Valdés: “las masas… no pueden esperar que papá Estado venga a resolverles y como los pichones: abre la boca que aquí tienes tu comidita.”

Muy pronto esas “masas” de escobas seguirán su marcha implacable hacia la casa, volcando allí más cubos de agua. El castillo se inunda. El ratón está angustiado, no conoce la fórmula mágica para deshacer el hechizo y detener aquella locura que no es sino la utopía en su apogeo. Estas cosas suceden cuando los despropósitos, improvisaciones y voluntarismos se han acumulado hasta estallar en las narices de estos “magos” de la ingeniería social.

Mickey Mouse trata de sacar agua con un cubo, la arroja por una ventana, pero por cada cubazo que él lanza hacia afuera, cientos de escobas derraman sus cubos dentro de la casa anegada.

Esta especie de ratoncito Pérez, que se cayó en la olla por la golosina de la cebolla, ahora se ahoga (“nos hundimos, y hundiremos”, Castro II dixit). Flotando sobre un grimorio, gira en un remolino de agua que lo arrastra a las oscuras profundidades. Es como Mao-Tsé-tung nadando en el río Yangtsé con su Libro Rojo a guisa de balsa.

El ratón utopista hojea frenéticamente el libro de ciencias ocultas propiedad de su amo, busca alguna fórmula mágica capaz de impedir el naufragio. Diríase que es un comunista leyendo por primera vez a Adam Smith.

Pero las escobas siguen en su actividad arrolladora. Mickey se ahoga irremediablemente, no encuentra el conjuro adecuado en el libro, no sabe leerlo, no lo entiende o no tiene tiempo para consultarlo cuidadosamente.

¿Qué son las consignas de los utopistas —vociferadas y repetidas como mantras— sino ensalmos recitados en voz alta ante las multitudes para conjurar peligros, tratar de influir sobre la realidad y cambiarla mágicamente? Una consigna milagrosamente eficaz es lo que busca en vano el ratón Miquito.

De pronto aparece el Mago —el de verdad—. Al regresar del dormitorio, descubre el caos imperante en la sala de su castillo. Levanta las manos y, con un par de gestos, parte en dos las aguas, como hizo Moisés cuando levantó su vara abriendo un camino seco en medio del Mar Rojo para que el pueblo judío pudiera atravesarlo.

Esas manos alzadas y la separación de las aguas nos remiten a Egipto, donde transcurre el relato original y donde vivió Luciano de Samosata al final de su vida.

El báculo de Moisés que separa las aguas del Mar Rojo es el mismo que él ya había convertido en serpiente en otro pasaje de la Biblia. Los magos egipcios también sabían transformar sus bastones en serpientes.

En esas transmutaciones de cayado en reptil ya estaba presente la idea de animar lo inanimado, que viene desde la creación de Adán a partir del barro. En uno de los Apócrifos del Nuevo Testamento, el niño Jesús hace pajaritos de barro que luego echa a volar. Por su edad, en aquel entonces el hijo del carpintero vivía en Egipto. Los hebreos aprendieron mucho de los egipcios, no solo el monoteísmo de Akhenatón. Los papiros mágicos egipcios hablan de estatuillas de terracota usadas en rituales de nigromancia que tienen más de tres mil años de antigüedad.

Lo inerte cobrando vida no podía faltar en la mitología clásica (Hefesto, Pandora, Prometeo, Pigmalión…). Ese mismo principio taumatúrgico, con ligeras variaciones, se prolonga en la leyenda medieval del Golem, en el homúnculo alquímico de Paracelso, en el Frankenstein de Mary Shelley y en el Pinocho de Collodi. Más tarde continuará con los robots de Karel Capec y los de Asimov, con el androide que suplanta a María en Metrópolis, con las Muñecas Eléctricas del futurista Marinetti y con los replicantes de Blade Runner.

Tanta imaginación desenfrenada es razonable —y aun recomendable— cuando está concebida con fines literarios, artísticos, místicos o religiosos, pero no cuando sus propósitos son económicos, sociales y políticos.

Allan Kardec y sus seguidores pueden disfrutar todo lo que quieran con sus mesas giratorias, pero cuando eso desemboca en la Mesa Redonda de la Televisión Cubana… ¡apaga y vámonos!

Cuando Marx, en la Crítica del programa de Gotha, dice: “De cada cual, según su capacidad; a cada cual, según sus necesidades” pretende ni más ni menos que la escoba barra sola y que, además, cargue los cubos de agua.

Cuando el Che Guevara inventó el trabajo voluntario, la emulación socialista y los estímulos morales como formas de aumentar la producción, reincidió en el error incurriendo en otro frustrado acto de magia.

En ambos casos, se trata de que lo inmaterial (lo moral) actúe sobre lo material, transformándolo e incluso creándolo. Lo que se busca es que lo invisible (estímulos morales) sustituya a lo visible (incentivos materiales) en las actividades productivas.

Esa falta de realismo económico es la kryptonita de los utopistas. Tantos delirios teóricos, y la obstinación de ponerlos en práctica, equivalen al intento de infundirle vida a un trozo de barro con tan solo un soplo divino.

Estas supersticiones, siempre envueltas en palabrería seudocientífica, paradójicamente son llevadas a cabo por ateos recalcitrantes.

Al final, las aguas se retiran, la habitación queda seca, todo vuelve al orden. Sumisamente, el ratón Mickey le devuelve el sombrero al Mago. El druida le da un escobazo en el trasero echándolo fuera de la casa. Es como si le dijera: “zapatero, a tus zapatos”. Cualquier parecido con las recientes elecciones españolas es pura coincidencia.

¿A quién representa el Viejo Maestro en mi exégesis?

Pudiera ser Dios, creador de tantas cosas, desde las flores y las mariposas hasta las estrellas y los océanos. Por si acaso algún lector no es creyente, digamos que ese druida también simboliza las inmutables leyes de la Naturaleza. Es decir, encarna el discurso de la Realidad, única fuerza capaz de poner en su sitio, tarde o temprano, a los utopistas.

Dicho de otro modo, ese Merlín personifica la tradición y la experiencia acumulada durante siglos por inventores, comerciantes, hombres de negocio, industriales, técnicos, científicos y los emprendedores en general, que son los únicos que saben producir riqueza en abundancia.

Me anticipo a posibles críticos. Por supuesto que el modelo democrático tiene defectos y se cometen injusticias, pero aun así, todos los defectos del capitalismo juntos no llegan ni al cincuenta por ciento de todas las deficiencias del comunismo. Como decía Winston Churchill: “la democracia es el menos malo de los sistemas políticos”. El comunismo, como antídoto contra los males del capitalismo, es un remedio que resulta peor que la enfermedad.

El sistema económico que ha concentrado más personas capaces de generar bienestar material y espiritual es el capitalismo. La clase social que más talentos de esa índole ha gestado a lo largo de la historia es la burguesía.

Esto fue lo que comprendió Deng Xiaoping cuando proclamó que “enriquecerse es glorioso”. Eso mismo conjeturó Gorbachov con su Perestroika y su Glasnot.

Ambos comunistas redescubrieron el capitalismo tras décadas de experimentos utopistas —o sea, medievales, pues no han sido más que retrocesos al feudalismo.

Esos ensayos infligieron a sus pueblos —y a otros que los imitaron— múltiples e inútiles sufrimientos, como carencias crónicas, la prohibición de viajar libremente, de opinar, de tener el pelo largo, de oír o bailar rock, de rezar y poner arbolitos de Navidad, de tener acceso a Internet, el hambre científicamente programada, los destierros sin retorno permitido, el desgarramiento de las familias separadas, el incalculable número de balseros cubanos ahogados, o una cifra aún mayor de naufragios en los Boat People de Vietnam, la imposición del Pensamiento Único y de lo Políticamente Correcto, el auge de la Policía del Pensamiento y de la Neo-lengua, el espionaje y la delación entre vecinos, un único Partido, dinastías “revolucionarias” eternizadas en el poder, la coartada de echarle siempre la culpa de todo lo malo al enemigo exterior, entrenamientos y simulacros militares cada dos por tres, ingentes gastos armamentísticos en detrimento de la canasta básica, el miedo inculcado desde la infancia, insultos gubernamentales (“traidores”, “vende-patrias”, “mercenarios”, “gusanos”, “escoria”, “escuálidos”) contra aquellos ciudadanos que no comparten la ideología oficial, crisis de misiles que pusieron al mundo al borde de la destrucción, guerra en Afganistán, invasiones en Hungría y en Checoslovaquia, guerrillas en América Latina, la guerra en Angola, la matanza en Tian'Anmen, colectivizaciones forzadas, censura férrea, purgas en el Partido, procesos kafkianos en público y por televisión, represión contra religiosos y homosexuales, escritores silenciados, otros ejecutados, algunos suicidados, mujeres pacíficas vapuleadas en la calle por turbas progubernamentales, psicosis de Guerra Fría, planes quinquenales incumplidos, millones de horas de estúpido trabajo voluntario que suman años de tiempo perdido, campos de concentración (UMAP por aquí, Gulags por allá), miles de discursos tan tediosos como vacíos, expropiaciones masivas, cero propiedad privada, ningún derecho de herencia, fusilamientos, largos encarcelamientos, el Estado de Derecho extinguido, el hábeas corpus inexistente, el sentido del humor coartado, la libertad de asociación y de reunión imposibles, el derecho a huelga cancelado hasta nuevo aviso, salarios de miseria dignos de esclavos, la cultura secuestrada en mayor o menor medida por el aparato de propaganda del partido…

¿Por qué Marx usó la palabra “fantasma” (Gespenst) para definir al comunismo en la primera oración de su famoso Manifiesto? Obviamente es una metáfora para esbozar algo capaz de asustar a las fuerzas más poderosas de su tiempo en Europa. Aun así no deja de ser interesante que eligiera esa palabra en vez de, por ejemplo, tigre, amenaza, peligro, huracán, terremoto… En cierta forma, es casi como si reconociera que en aquel entonces (1848) el comunismo no era más que una visión quimérica, un espantajo, un fenómeno sobrenatural que no pertenecía a este mundo sino al Más Allá. A fin de cuentas, ¿qué es cualquier utopía sino una fantasmagoría?

En cualquier caso, lo que Marx desencadenó con su Manifiesto Comunista fue un poltergeist en la historia del siglo XX cuyas catastróficas repercusiones amenazan con extenderse al siglo XXI.

Marx creó un Golem que no solo destruyó todos los entornos donde se instaló sino que además terminó desobedeciendo —igual que las escobas de Mickey Mouse—, e incluso se volvió contra su propio creador.

Fidel Castro —en un raro momento de lucidez— supo vislumbrar a ese Frankenstein tropical: “Este país puede autodestruirse por sí mismo. Esta revolución puede destruirse. Nosotros sí, nosotros podemos destruirla…”

El siglo XX engendró dos Golems. Uno es esa utopía de ultraderecha que fue el nazismo, anunciada en la novela Michael, de Goebbels. El otro se tambalea, escorándose a la izquierda, y le llaman el “Hombre Nuevo”. Se parece tanto al sonámbulo César del Doctor Caligari que no es extraño que en una Cuba ya zombificada se filmen películas de muertos vivientes.

De esos dos totalitarismos, el que más ha durado es el comunista, y sus principales aprendices de brujo van desde Marx y Engels hasta Hugo Chávez, pasando por Stalin, Lenin, Trotsky, Che Guevara, Fidel Castro, Mao Tsé-tung, Pol Pot, Ieng Sary, Kim il-Sung, Ceausescu, Enver Hoxha, Honecker, Tito…

Lo más curioso es que, a pesar de que todos sus proyectos han fracasado, no faltan nostálgicos —o cínicos— que tercamente siguen procurando fórmulas mágicas, ignorando a consciencia las terribles lecciones de la historia más reciente: la debacle del campo socialista en Europa Oriental, la extinción del CAME o COMECON, la desaparición del Pacto de Varsovia, la caída del Muro de Berlín, la transición de China hacia un capitalismo de estado, la improvisación cubana de una precaria economía del timbiriche…

Todos estos derrumbes, así como las lentas transiciones denominadas “ajustes” o “actualizaciones”, describen el desmantelamiento vergonzante del modelo comunista, no son más que capitulaciones e implican el reconocimiento tácito del fiasco del sueño utopista.

Sin embargo, muchos intelectuales, artistas y académicos se empeñan en seguir soñando. Están en su derecho. Lo malo es que contaminan y confunden a otros mucho menos informados.

Estos candidatos a aprendices de brujo argumentan que la utopía es tan bella (al menos en teoría) que vale la pena intentarla de nuevo, lo cual es como darle otra oportunidad al cirujano que ha matado a un montón de pacientes en el quirófano. A ese cirujano habría que mandarlo a la cárcel, lo cual, en el caso de la utopía, significa mandarla al basurero de la historia.

Pero los nostálgicos insisten sin la menor pizca de rubor. Alegan que la utopía es como el horizonte, que mientras más nos acercamos a él, más se aleja y que, por tanto, la utopía sirve para eso: “para caminar”.

¡Qué poético! Pero… ¿caminar hacia dónde? ¿Hacia el abismo? No, gracias.

Las utopías son el parto de los montes, y la montaña parió un ratón.

(*) Publicado en Cubaencuentro el 11 de Enero del 2012.

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2012: BREVE ENTREVISTA A MANUEL PEREIRA

2011-12-30T16:05:00.000-08:00

¿Cómo auguras que será el año 2012 para Cuba?

“No tengo ni la menor idea. Tampoco quiero aventurarme en vaticinios a tan corto plazo. Eso se lo dejo a NostraCastrus, quien lo hace a la perfección profetizando inminentes guerras nucleares”.

¿Cuáles son tus deseos para la Cuba de 2012?

“Hace muchos años aprendí que era mejor no vivir de ilusiones, para no morir de desengaños. Mi último sueño data de 1988, cuando pensé que en Cuba ocurriría algo parecido a la Perestroika y la Glasnot de Gorbachov. Desde entonces nunca he vuelto a soñar. Me limito a observar y a meditar, cada vez con mayor distancia crítica, geográfica y sentimental. No me hago ninguna ilusión con supuestos ‘cambios que no son más que otra tomadura de pelo. Una vez —según Pascal— la suerte del mundo dependió del tamaño de la nariz de una reina egipcia. Ahora parece que el destino de la Isla depende de dos enfermos. Sus males son secretos de Estado. Ya sean dolencias pélvicas, prostáticas o anales, lo cierto es que los anales de la historia han perdido en elegancia y ganado en fetidez”.

(*) Publicado por Cubaencuentro.

EL PAÍS DE MIS SUEÑOS

2011-12-15T12:37:00.000-08:00

EL PAÍS DE MIS SUEÑOS

Por Manuel Pereira

El fotógrafo suizo Luc Chessex.

Recientemente el fotógrafo suizo Luc Chessex expuso su libro Le Visage de la révolution (El rostro de la revolución) en PARIS PHOTO, una feria del arte dedicada a la fotografía que se celebra, cada dos años, en el Grand Palais.

Su libro es un retrato de la Cuba que él conoció en los años sesenta. Luc es casi un cubano, tal vez nació en Suiza por equivocación. Trabajé con él durante casi seis años en la revista “CUBA internacional”. Es un viejo amigo, y quiero aprovechar ese homenaje que le hicieron en París para entrevistarlo.

Sin embargo, antes de entrar en materia, no quisiera dejar de subrayar el hecho de que los fotógrafos que últimamente han recibido merecidas distinciones (Iván Cañas, Ernesto Fernández) trabajaron, o se formaron, en la revista “CUBA internacional”.

Es como si en aquella mansión art nouveau de la calle Reina esquina Lealtad, hubiera surgido -por arte de magia- el ojo diversificado capaz de registrar, con la mayor calidad estética, el paso de la historia por la isla. Cada uno de estos artistas, desde la peculiaridad de su lente, ha contribuido con su obra a configurar un collage de testimonios gráficos sobre eso que todavía algunos llaman “revolución”.

-Cuéntame, Luc, tus primeras impresiones al llegar a Cuba.

-Corría el año 1961. El 14 de junio, al amanecer, vi salir de la bruma una Habana iluminada. Frente a mí se alzaba el Vedado, barrio moderno construido al estilo americano con sus altos edificios y sus hoteles de veinticinco pisos. Me sorprendió el modernismo de esa escenografía, pues yo tenía otra imagen de ese país que databa de mi infancia. Mi padre era fumador de habanos y él me regalaba las cajas de tabacos cuando estaban vacías. Las litografías que las decoraban dibujaban un país misterioso y fascinante. Además de las inevitables palmeras y los abundantes indígenas, se veían leones amenazadores, casitas con techo de paja, fábricas desbordantes de ruedas dentadas y hasta Romeos en busca de Julietas.

El barco italiano “Enrico Dandolo” ya había atracado en el muelle y su capitán me exhortaba a pensarlo mejor antes de poner pie en tierra: “los comunistas son implacables, algún día lo lamentarás”. Esta frase yo la había oído en Suiza los meses previos a mi partida y siempre me había exasperado; ahora, me divertía. Para mí, la situación era otra, yo había llegado al lugar donde quería estar. En mi niñez, nada o casi nada, me había sido negado: el reloj de pulsera de mis diez años, el tren eléctrico de mis doce años o el kayak de mis quince años no me habían costado ningún esfuerzo; estaban pensados para mí, eran regalos casi inevitables. El viaje a Cuba era algo totalmente diferente, era mi proyecto, mi primer proyecto personal. Y ahora que había alcanzado mi meta, tenía la impresión de haber burlado a mi destino, de haber escapado de él.

-Aparte de esa primera visión, ¿qué más te impactó en La Habana?

-Nada más desembarcar, sentí una fervorosa fraternidad. La Habana en 1961 era siempre como un sueño y, a veces, era el delirio. Yo me preguntaba: ¿por qué ese pequeño país -última colonia española en obtener su independencia- había devenido el ejemplo a seguir para un Tercer Mundo cada día más tercero y cada vez menos mundo? ¿Por qué era también un punto de referencia para la izquierda europea decepcionada por el socialismo de las democracias populares?

-¿Tú llegaste a Cuba invitado por el gobierno o con una recomendación de Sartre?

-Llegué por mi propia iniciativa después de leer un reportaje, Huracán sobre el azúcar, que Sartre publicó en el periódico France-Soir a su regreso de Cuba.

-Yo te conocí en 1969, en la revista “Cuba internacional”, más tarde pasaste a Prensa Latina como “fotógrafo viajero”. ¿En qué otros medios o instituciones de la isla trabajaste?

-En septiembre del 61 Alejo Carpentier, vice-ministro de Cultura, me contrató como fotógrafo de la revista "Pueblo y Cultura" que luego se llamó "Revolución y Cultura". Trabajé allí hasta finales del año 68.

-¿Cuáles son tus fotógrafos favoritos? Me refiero a tus maestros o inspiradores...

-Robert Frank y Richard Avedon.

-Tus afinidades con Robert Frank son evidentes. Al igual que tú, es un suizo fugitivo, algo así como el Gauguin de la fotografía que necesita dilatar sus horizontes. Pero... ¿Richard Avedon? Me parece que se aparta bastante de tu línea, lo veo muy ligado al mundo de la moda...

-Entiendo tu perplejidad. He sido profundamente influenciado por Robert Frank. Quizás sin él no hubiera perseverado en el oficio. Para mí, hay en la fotografía un antes y un después de RF. Con un libro, Los americanos, él influyó de manera decisiva en la fotografía de lo real, a veces llamada “de reportaje”.

El caso de Avedon es más complejo en cuanto se hizo famoso a lo largo de su carrera como fotógrafo de moda y retratista. Pero él tiene también una obra de autor, menos conocida, en la que colabora con escritores como Truman Capote y James Baldwin. Utiliza su misma estética formal, pero no para llenar las páginas de revistas de moda o retratar a la gran burguesía y a la gente del pueblo, sino para tratar temas muy políticos como el racismo, el tratamiento que se reserva a los locos, la guerra del Vietnam.

Lo fuerte en él es que utilizando la misma estética "papier glacé" y muchas veces los mismos protagonistas, logra un discurso tan subversivo sobre su sociedad como Frank con su estética "trash". Es extraño cómo dos maneras tan opuestas logran al final el mismo resultado.

-Luc, cuéntame esa anécdota en la que confundiste la palabra "paredón" con "perdón".

-Cuando llegué a La Habana, la ciudad estaba cubierta con inmensos carteles que decían: “Paredón para los traidores”. Colgaban en las fachadas de los edificios ahora vacíos de la compañía General Electric, la Coca Cola y la Ford Motor Company.... Un día después de mi llegada, fui al Instituto Cubano del Cine con una carta de presentación que el embajador de Cuba en Suiza me había dado. Mi español era imperfecto, lo había aprendido apresuradamente durante la travesía que duró tres semanas. Tras algunas horas de espera, fui recibido por un grupo de jóvenes cineastas que miraban con interés el dossier fotográfico que yo les había llevado. En la discusión que siguió, ellos me pidieron que precisara los motivos que me habían llevado a Cuba. En resumen, querían que definiera mi profesión de fe revolucionaria, algo que se me hacía muy difícil a causa de mi español aproximativo. Traté de explicarles la convicción que yo tenía de haber encontrado el país de mis sueños. “¡Qué maravillosa revolución, y que mejor prueba de su generosidad, que estando hostigada por sus enemigos lleva a cabo esa campaña propagandística pidiendo perdón para los traidores!”. Mis interlocutores no parecieron comprender bien, salvo uno de ellos que hablaba perfectamente francés y estaba muerto de risa. Después de que él intercambió algunas palabras con sus compañeros, todos empezaron a soltar carcajadas. Me hubiera encantado reír también, o al menos, conocer el motivo de tanta alegría, pero tuve que esperar a que me prestaran un diccionario para entender que la traducción correcta de “paredón” significaba ejecución y no “perdón”. Sin querer, yo había entrado en el mundo cultural cubano: de buenas a primeras estaba inmerso como fotógrafo de plató en una película, cómica, por supuesto. Esa “filmación” duró apenas unos meses, pero los nueve años que viví en Cuba se parecían a una buena película. El guión era simple y permitía todas las peripecias.

-¿Cómo fue tu aventura tras las huellas del Che en Bolivia.

-Salí de Cuba con el periodista uruguayo Ernesto González Bermejo, cada uno tenía un pasaporte que le permitía viajar a Bolivia. El propósito era recoger testimonios acerca de la aventura funesta que vivieron el Che y sus compañeros en la selva boliviana. Viajamos durante poco más de dos meses siguiendo el recorrido de los guerrilleros hasta La Higuera, el pueblo donde Che cayó herido antes de ser ajusticiado.

-¿Cómo y cuándo te expulsaron de Cuba? ¿Por qué?

-Fue en el año 75, en pleno quinquenio gris. Prensa Latina me dejó cesante. En aquel momento, la influencia de la URSS llegó a ser muy fuerte en Cuba y como yo no era miembro de ningún partido comunista -ni del suizo ni del cubano- supongo que se rompió el lazo de confianza. Esta es mi interpretación de lo sucedido, porque de más está decir que nunca nadie me ha dado una explicación oficial.

-Tu libro El rostro de la revolución pareciera un análisis sobre el culto a la personalidad. ¿Podemos suponer que tu obra muestra un culto a la personalidad callejero, popular y espontáneo, o piensas que se trata de una variante tropical de esa adoración casi religiosa por un caudillo carismático?

-El culto a la personalidad como se conoce (Stalin,Walter Ulbricht, Mao) siempre se apoya en unas cuantas imágenes emblemáticas de los líderes. Son los mismos arquetipos que se repiten: el líder conversando con obreros, compartiendo con niños, visitando fábricas. En la Cuba de los años 60, las imágenes de Fidel, al contrario, eran muy diversas y antagónicas. Algunas eran difundidas por el Partido, muchas otras eran el fruto de la iniciativa privada o popular. Para un observador europeo, daba la impresión de una especie de “surrealismo tropical”, tal vez lo "real maravilloso" de que hablaba Carpentier, muy ajeno a los cánones del culto a la personalidad que se vivía en la URSS o en China.

-¿Tenía razón, al cabo de medio siglo, aquel capitán del barco italiano que te llevó a la isla?

-En junio del 61 todavía el marxismo-leninismo no se había consolidado en la isla, así que el capitán tenía cierta visión de futuro. Finalmente el comunismo desapareció por completo de la faz de la tierra, fue una peripecia en la historia de la humanidad, ni más ni menos.

-Luc, tú has sido un testigo privilegiado de lo ocurrido en Cuba, primero porque tienes la visión del extranjero, y segundo, por haber estado allí con tu cámara desde los primeros momentos... ¿Cuál es -cincuenta años después- el rostro de la revolución? Y conste que no me refiero al rostro físico de un individuo...

-Es difícil sacar conclusiones. Obviamente no se cumplieron todas las promesas del proyecto revolucionario. Las revoluciones sociales siempre son utopías que tarde o temprano chocan con la realidad de los hechos, y la realidad de los hechos es siempre más fuerte que las utopías revolucionarias. No sé quién decía que la economía es siempre reaccionaria. La revolución industrial o la revolución informática han sido mucho más radicales que cualquier revolución social. Quiero decir que el hombre es mucho, pero mucho más complejo, que cualquier tecnología y por eso las grandes teorías siempre fracasan cuando plantean cambiar demasiado rápidamente el curso de la historia.

(*) Publicado en Cubaencuentro el 15 de diciembre de 2011.

LA CAPILLA GÓTICA

2011-12-08T11:37:00.000-08:00

LA CAPILLA GÓTICA

Por Manuel Pereira

México no deja de asombrarme. Entre los muchos prodigios que aguardan al viajero está una joya de la arquitectura medieval casi escondida en su capital. Se trata de una Capilla Gótica y un claustro románico —aquélla del siglo XIV y éste del XII—, por tanto, estas piedras fueron labradas cuando Hernán Cortés aún no había nacido.

Pero… ¿y entonces cómo llegaron estas canterías europeas a la Ciudad de México? Es una historia de película, literalmente.

Al final de El Ciudadano Kane, de Orson Welles, aparece un vasto almacén de antigüedades, algunas todavía en sus cajas, otras ya desembaladas.

Charles Foster Kane no es más que el retrato que Orson Welles hizo de William Randolph Hearst (1863-1951), el magnate de la prensa estadounidense. Tanto en la ficción fílmica como en la vida real, el multimillonario norteamericano compraba y trasladaba a su castillo californiano cuanta estatua y objeto museable se le antojara durante sus viajes por el mundo. Maniático del coleccionismo, a Hearst le sobraba el dinero, así que podía adquirir estatuas, muebles, gobelinos, cuadros, góndolas… incluso edificios enteros.

Entre 1925 y 1926 Hearst vio esta Capilla Gótica y el claustro románico en Ávila, España. Quedó fascinado y lo compró todo. A golpe de chequera, sus agentes desmontaron ambas estructuras, piedra por piedra, las empacaron en cajas numeradas y las trasladaron en barco hasta un almacén portuario de Nueva York. Allí los guacales quedaron sin abrir ya que, por entonces, había en España una epidemia de fiebre aftosa, lo cual asustó a las autoridades sanitarias, temerosas de que la paja que envolvía aquellas piedras pudiera estar contaminada con algún virus. Pusieron el cargamento en cuarentena. Una cuarentena que se prolongó treinta meses hasta que sobrevino el crack bancario del año 29. De resultas, Hearst enfrentó graves dificultades financieras y aquellas cajas con su tesoro de cantería siguieron arrumbadas en la sombra de un almacén.

El magnate de la prensa norteamericana murió sin que se abrieran los embalajes. Los herederos de Hearst pusieron a la venta aquel conjunto de piedras labradas en España seis siglos atrás.

A la sazón, un coleccionista mexicano de visita en Estados Unidos se enteró de la venta, acudió a los almacenes para ver con sus propios ojos aquella maravilla. Cuando el Licenciado Nicolás González Jáuregui contempló el contenido de las cajas y estudió los planos, su rostro se iluminó como el de Howard Carter cuando descubrió el tesoro de Tutankamón. Enseguida lo compró todo y lo trajo —piedra por piedra— hasta México.

En 1954, con la ayuda del arquitecto Luis Ortiz Macedo, el conjunto quedó ensamblado aquí en lo que entonces era el jardín de la residencia de Jáuregui donde hoy radica el Instituto Cultural Helénico, una institución que desde 1973 ofrece una excelente oferta educativa y un amplio abanico de actividades artísticas.

Este monumento histórico es un caleidoscopio. La chimenea, por ejemplo, es del Medioevo francés y poco o nada tiene que ver estilísticamente con la Capilla. El impresionante artesonado español pertenece al siglo XVI. Las lámparas de aceite colgantes son del tipo incensario, o botafumeiro, y en la ornamentación del cobre se advierten reminiscencias mudéjares.

Se ve que el gran Jáuregui fue armando su rompecabezas con piezas ajenas, sacadas de su colección, para rellenar los vacíos. Probablemente en el cargamento faltaban algunos fragmentos de la construcción, sea porque se perdieron, sea porque cuando Hearst adquirió esta edificación ya estaba medio en ruinas.

Ese puzle alcanza su máximo esplendor en la fachada, donde el coleccionista mexicano incrustó una portada plateresca, procedente de Guanajuato, logrando así un hermoso mestizaje arquitectónico, una curiosa hibridación que permite que en ese frontispicio convivan dos indígenas empenachadas con una virgen gótica en su nicho trilobulado.

El conjunto funciona como una máquina del tiempo. Entramos por una galería de columnas románicas y ya estamos en el siglo XII, pasamos por debajo de un arco flamígero y desembocamos en las postrimerías del XIV, subimos una escalera de caracol y retrocedemos al siglo XII, transitamos entre los sitiales plegables del coro con sus “misericordias”, y de nuevo somos catapultados en el tiempo, miramos hacia arriba y el artesonado nos traslada a la España del XVI… y, para rematar, salimos al patio por una portada de Guanajuato ricamente ornamentada. ¡Alucinante! Y todo eso en medio de esta ciudad pantagruélica, envuelta en el estrepitoso ruido del tráfico.

Tanto eclecticismo estilístico, saltándose siglos y conjugándolos, lejos de resultar chocante, produce una impresión agradable, y ello se debe al buen gusto y al mejor tino de Jáuregui. Gracias a su arqueológica erudición esa amalgama tan heterogénea, que mezcla formas y orígenes, se prolonga en los cuadros y tapices que engalanan el interior de la Capilla. Por doquier nos sorprenden los gobelinos franceses, españoles y flamencos, unos ilustrados con temas marianos, otros con historias persas o mitologías paganas. Aquí y allá, magníficos vitrales franceses, en particular uno que parece salido de los talleres de Chartres, pues tiene una virgencita azul bastante similar a “la Notre Dame de la belle Verriere”. Por allá vemos una monumental virgen de Murillo, por acá un cuadro atribuido al veneciano Giovanni Bellini y, más allá, otro de Bernardino Luini, perteneciente al círculo de Leonardo en Milán.

En el patio se despliega la galería románica con su arquería y los capiteles desde donde nos contempla el típico bestiario infernal del siglo XII: serpientes, vampiros o demonios… Por la parte trasera de la construcción se ven los contrafuertes y algunas gárgolas, pero lo más impresionante es el torreón.

Como en un cuento de hadas, siempre imagino en lo alto de esa atalaya a una doncella secuestrada dando gritos, de su tocado puntiagudo cuelga el velo que flota libremente. Enroscado al pie de la torre cilíndrica, el dragón que mantiene prisionera a la princesa lanza fuego por la boca. A lo lejos, se oye el galope del caballo en el que se acerca el príncipe azul que blandiendo su espada matará a la bestia y rescatará a la bella.

Esa parte de la Capilla, con sus muros almenados y sus aspilleras, corresponde a la arquitectura románica que combinaba las estructuras religiosas con las militares. Los sacerdotes tenían que defender la casa de Dios de las hordas que la amenazaban con sus habituales asaltos y pillajes. Lanzaban aceite hirviente a los atacantes, repelían sus agresiones arrojando flechas por las saeteras.

Soplaban por la Península vientos de Reconquista, a lo que hay que añadir frecuentes guerras civiles o enfrentamientos señoriales, las invasiones de los vikingos y la amenaza permanente de vulgares ladrones y bandidos. De resultas, la iglesia se encastilló y así surgió este estilo denominado “monasterio-fortaleza”.

Manuel Pereira impartiendo una conferencia sobre Surrealismo en la Capilla Gótica.

Llevo cinco años dando clases en un aula situada a pocos metros de ese monumento y he podido comprobar que muchos capitalinos —incluso nacidos en este barrio— ignoran la existencia de esta reliquia de sillería. Como está medio oculta entre árboles y altos edificios, la mayoría no se percata de esta joya, otros quizá piensen que es una copia o una vieja iglesia en funciones.

Estas piedras no solo nos conectan con la mejor película de la historia del cine, sino también con una leyenda del periodismo norteamericano, pero, además, al venir de Ávila, estas canterías transpiran poesía a lo divino, misticismo y sabiduría abulenses.

No hay que olvidar que de Ávila son Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. En aquella tierra nacieron también San Pedro Bautista, protomártir de Japón, y San Pedro de Alcántara, amigo y consejero de Teresa de Jesús, así como Alonso de Madrigal, “el Tostado”. Allí vio la luz la reina Isabel la Católica. Allí fue a morir el poeta Fray Luis de León.

Toda esa tradición espiritual impregna estas canterías. La presencia de esta estructura románico-gótica en un país repleto de pirámides prehispánicas hace pensar en un Aleph borgiano, en una metempsicosis de piedras que reaparecen o transmigran superponiéndose en un palimpsesto arquitectural.

La insólita presencia de esta edificación en el corazón de este país confirma —por si hiciera falta— la persistencia y vigencia del surrealismo mexicano del que tantas veces he hablado aquí y en otras partes.

(*) Publicado en Cubaencuentro el 8 de Diciembre del 2011.

LA MÚSICA DE LAS ESFERAS

2011-11-16T10:15:00.000-08:00

LA MÚSICA DE LAS ESFERAS (*)

Por Manuel Pereira

Antonio del Valle, Manuel Pereira, Francisco Javier Gaxiola Ochoa y Carlos Prieto, después de un concierto espectacular en la Capilla Gótica del Instituto Cultural Helénico, 11 Octubre 2011.

Carlos Prieto es un gran músico de fama internacional, una gloria de México. Pero me gustaría apuntar que es mucho más que el mejor chelista del mundo, es también un escritor, un intelectual. Días atrás, cuando yo leía su monumental obra Cinco mil años de palabras, pensaba que este hombre no sólo vive en la música de las esferas de Pitágoras, sino que también habita en la Torre de Babel porque se me reveló como un filólogo de vasta erudición, un paleolingüista que ha explorado diversos mapas idiomáticos, desde el alfabeto fenicio hasta el cirílico, y aun más allá.

Su curiosidad es infinita, su pasión, renacentista: investiga no sólo el origen y desarrollo de las lenguas romances, sino también el misterio de las etimologías y las ortografías, irrumpe en las tribus indoeuropeas, nos lleva de la mano siguiendo el rastro de celtas, vikingos, galos... todo ello descrito con gran amenidad.

En su espíritu confluyen o conviven otras ciencias y actividades: ha sido ingeniero, economista, incluso industrial prominente. Hoy presentamos aquí la nueva edición de otro libro suyo: Las aventuras de un violonchelo, publicado por el Fondo de Cultura Económica. Ese instrumento es todo un personaje, está cargado de historia y lo acompaña desde hace treinta y un años. El “Piatti” es un stradivarius que nació hace casi tres siglos en Cremona, Italia. Es el mejor amigo de Carlos Prieto, nunca se separan. Algunas personas van a todas partes con sus mascotas, los llevan en aviones y en barcos, se alojan en hoteles con sus gatos o sus perros. Otros llevan siempre consigo un talismán, la imagen de un santo, la medalla de alguna virgen. A Carlos Prieto siempre lo acompaña la sombra de su Piatti.

Lo que cuenta el libro que hoy tengo el honor de presentar son las peripecias de ese instrumento a lo largo de tres siglos, sus viajes a través de diversas geografías, sus distintos dueños, su convivencia con compositores inmortales, con príncipes y hasta con pintores geniales como Goya.

Entre tantos avatares, el pobre “Piatti”, en una ocasión, estuvo a punto de que un camión de la basura se lo llevara al fin del mundo. Este libro es una novela cuyo protagonista es un instrumento musical devenido casi humano, incluso me atrevería a decir que es divino. Esta Capilla Gótica ofrece la estructura acústica idónea para Carlos Prieto y su Piatti. El estilo de las piedras que nos rodean oscila entre el románico y el gótico, es decir, estas canterías tienen entre seis y ocho siglos de antigüedad. La pregunta que me estoy haciendo desde hace días es la siguiente: ¿Esta Capilla Gótica fue hecha para Carlos Prieto y su Piatti, o Carlos Prieto y su Piatti fueron hechos para ella?

Cuenta la historia que allá en Egipto, antes de la batalla contra los mamelucos, Napoleón se dirigió a sus tropas: “Soldados, recordad que desde lo alto de esas pirámides, cuarenta siglos os contemplan”. Hoy pudiéramos parafrasear aquellas palabras y decirles a ustedes: Queridos invitados, recordad que esta noche, desde lo alto de estos arcos ojivales, ocho siglos de cantería oirán a las musas griegas expresándose a través del talento de Carlos Prieto y del genio escondido en su extraordinario stradivarius.

(*) Palabras de presentación de Carlos Prieto antes de su concierto

en la Capilla Gótica. Ciudad de México, 11 octubre 2011.

BALADA DE LAS DOS LANZAS

2011-11-09T10:11:00.000-08:00

BALADA DE LAS DOS LANZAS

Por Manuel Pereira

Nicolás Guillén

“Toca instrumento

-Elamú, calambú, cambú

Elamú.”

¿De quién son estos versos? Recuerdan a Nicolás Guillén, pero fueron firmados por Góngora hace más de trescientos años. No estoy insinuando plagios, ni soy un cazador de influencias; lo único que me interesa es demostrar que solo la calidad es universal.

Otra letrilla de Góngora, En la fiesta del Santísimo Sacramento, concluye con este estribillo de evidente resonancia africana:

“Zambambú, morenica de Congo

Zambambú.

Zambambú, que galana me pongo

Zambambú”.

En otra composición gongorina, dedicada a la “Adoración de los Reyes”, alguien canta desde el séquito de Melchor, que es el rey negro:

“-Mechora, rey de Sabá,

guan, guan, gua,

morenica de Tofalá”

Es lo que Fernando Ortiz llamó “versificación tamboreada”, y de la cual es tributario Nicolás Guillén. Aclaro: en arte el deudor no siempre sabe que lo es, incluso es mejor que lo ignore, o que lo olvide; porque así nace un arte desprovisto de malicia. No hay pecado original. Ni tampoco existe la originalidad en estado puro.

Pero estas raíces poéticas no están solo en Góngora. También Lope de Vega, en El nacimiento de Cristo, nos dejó esta exhortación que parece salida de Motivos de son:

“Toca, neglo, lo pandelo

A lo niño y Dioso mío,

Que está temblando de frío.

Siendo la lumbre del Cielo;

Toca, Blas, lo morteruelo”.

España repitió en América el experimento que ya había realizado en su propio suelo: mestizarse. Durante siglos, judíos, cristianos, moros y gitanos convivieron en la Península hasta que, tras la Reconquista, fueron obligados a escoger entre la conversión o la expulsión. Porque para la inquisición española era más grave la diferencia de credo que la diferencia de raza. Por eso nadie sabrá nunca, por ejemplo, cuántos moriscos, conversos de convicción o cristianizados a regañadientes, desembarcaron en las costas americanas.

No solo hubo moros, también había negros en Sevilla antes de que Colón naciera. Y no unos cuantos, sino tantos como en Lisboa. A partir de documentos del siglo XIV, Fernando Ortiz nos informa que los negros en Sevilla tenían sus cabildos y eran pocas las casas que no poseían un esclavo de esa raza. Hubo incluso negros islamizados, pues se amigaron con los esclavos berberiscos. Esa ciudad contó con un hospital, una capilla y hasta una cofradía para negros a finales del siglo XIV. Muchos de estos negros sevillanos participaban en las procesiones de la iglesia flagelándose en público o alumbrando con cirios esos ritos medievales.

De ahí que no sea raro encontrar en el teatro de Lope de Rueda a criadas negras que hablan ya con esa prosodia que anticipa la gracia de Negro bembón. Hay personajes negros en la obra de Calderón de la Barca, se habla de negras en un entremés de Juan de Alarcón, Cervantes alude en La gitanilla a “negros fugitivos”; en un drama religioso Lope de Vega menciona a una etiópica; Quevedo en Los sueños se refiere a los esclavos negros cuando dice “bozales en trabajo”; Cervantes desliza en El rufián dichoso este verso “pues nosotros nacimos en Guinea”. En La Pícara Justina aparece la palabra guineo por nacido en Guinea. Quevedo se refiere a “la chacona mulata” y Cervantes a la “indiada amulatada”. Incluso entre los poetas árabes de Andalucía aflora el tema negro, como se aprecia en estos versos de Abenjafacha:

“Un negro nadaba en una

alberca cuya agua no ocultaba los guijarros del fondo.

La alberca tenía la figura de una pupila azul, donde

El negro era la niña”

Los bailes negros entraron en España antes que en Cuba. ¿Quién sabe cuántas zarabandas y chaconas presenció Góngora en su Córdoba natal? O en Sevilla, tan cercana yendo por el Guadalquivir. En Andalucía confluyeron los atabales almorávides con los tambores africanos. A eso hay que añadir la canción quejumbrosa del árabe y la ululación casi gutural del almuecín llamando a los fieles desde lo alto del minarete.

En muchos cantes flamencos se siente inmediatamente la influencia árabe, tanto en las vocalizaciones como en el jaleo de las palmadas. Yo entendí mejor a Góngora una noche, en el Patio de los Naranjos de la Mezquita de Córdoba, oyendo a lo lejos una saeta, un cante jondo, unas bulerías, unas soleares. Pero entendí algo más, porque aquellos quejidos modulados me transportaron a otros patios, los de mi infancia en la Habana Vieja, donde en cada solar resonaba un guaguancó o una rumba de cajón, salpicada de toques de botellas, cucharas, sartenes y claves. Nada se parece tanto. Comprendí entonces que existe una patria sonora, plástica, arquitectónica, literaria, estética, cuyas fronteras no pueden precisarse con el compás del topógrafo.

“África empieza en los Pirineos”, sentenció Alejandro Dumas (padre). Pero esa frase, que quiso ser insulto, acabó siendo nuestra primera definición. A Dumas solo le faltó agregar que África termina en América.

Ya Dámaso Alonso exploró las analogías literarias entre la poesía arábigo-andaluza y la obra de Góngora. Por otra parte, su poesía —tantas veces tildada de “rebuscada”— ¿no recuerda acaso el afán de filigrana del arte mahometano, obligado a una geometrización permanente debido a las prohibiciones iconográficas del Corán?

Mezquita de Córdoba

Toda la estética musulmana es arabesco poético. Aljófar es palabra árabe que designa una perla de figura irregular, la misma perla que en francés se llama barroque, de donde sale la denominación de “barroco”. ¿Coincidencia? Inspirado en el esplendor oriental, la orfebrería, el lujoso calado en madera y en estuco, así como en las diversas taraceas de piedras preciosas; lo que Góngora hizo con la sintaxis castellana es lo que los alarifes sarracenos hicieron con los arcos de herradura que sostienen la Mezquita de Córdoba. Viendo las almenas minuciosamente dentadas del muro de ese templo, también comprendí la hazaña estilística de Góngora. Esa arquitectura de panal se abre buscando espacio, recreando espacio, rompiendo el espacio.

Spengler insinuó cuánto le debe la arquitectura ojival europea a la concepción de infinitud espacial árabe. Así, no es raro que el barroco —al igual que el gótico— se oponga a la serenidad clasicista. Tampoco debe extrañarnos que sobre la mezquita se eleve hoy una torre cristiana, del mismo modo que en México se erigieron iglesias encima de cada teocali. Pueril soberbia española. Pero el español no sabe odiar. Confunde el odio con el amor, el rechazo con la atracción, de donde brota tanto mestizaje por aquí y por allá, en la sangre, en la piedra y en la palabra.

Me quedo mirando el retrato de Góngora que nos dejó Velázquez. No puedo dejar de sospechar el mestizaje en esos ojos negrísimos, la tez tirando a moruna, el poco pelo azabachado y esa larga nariz de camellero beduino de la que tanto se burló Quevedo. Góngora fue tan mestizo como Guillén, aun cuando el color de su piel no lo delatara, pues como dice el verso de Nicolás “quien por fuera no es noche, por dentro ya oscureció”. Lo que demuestra que la cultura no solo dilata la noción de patria, sino también las estrechas categorías raciales.

El otro esquema que siempre hay que revisar es el estético: que si arte elitista y arte popular, que si arte para las masas y arte para los iniciados... Cuentan que el comediante Osorio le preguntó a Góngora el significado de uno de sus versos oscuros. Cuando Góngora se lo explicó, Osorio replicó: “¿Por qué usted no me dijo en los versos eso que me dice ahora, y no me cansara en preguntárselo ni usted en declarármelo?” Más tarde, oyendo a un negro ladino que hablaba muy enredado —alterando el castellano a su antojo, con esa jerga que luego llevaron a Cuba los negros curros—, ese mismo Osorio, entre admirado y escandalizado, exclamó: “¡Válgate el diablo, negro! ¿Eres tú culto, que no sabes lo que dices?” Que oír el retozo verbal de un negro trasplantado en España permita evocar al Príncipe del Culteranismo, nos ofrece la clave de cuán frágiles son a veces ciertas nomenclaturas de gabinete.

Hace ya muchos años, en un carnaval habanero, oí la siguiente jerigonza que le soltó un parrandero medio borracho al camarero de un quiosco improvisado en la calle: “oye, compadre, échame dos lagartos en un cartón antes de que se derrita la Antártida y se acabe el orégano”.

El cantinero, que entendió inmediatamente ese código secretamente oscuro y popular, digno del dios Hermes Trismegisto, me hizo luego la traducción. Los “dos lagartos” son dos cervezas, porque “lagarto” —por simpatía fonética un tanto forzada— alude al tipo de cerveza lager. ¿El cartón? Era el vaso de cartón encerado que distribuían en los carnavales para evitar que se usaran los cuellos de botella como armas blancas en las reyertas. ¿La Antártida? La piedra de hielo para enfriar las cervezas dentro del quiosco. ¿El orégano? Alusión al oro, es decir, el dinero. Tanta ocurrencia, ingenio y jocosidad, me permitieron saber que en aquel carnaval, bailando en la calle junto al pueblo, estaban Góngora y Guillén.

Los retruécanos no son exclusivos de los escritores difíciles, también el pueblo los conoce. En Cuba esos juegos de palabras se denominan “quiribombo” : una palabra que nadie sabe explicar. Estas rebeldías de la lengua van del pueblo al arte, y viceversa. Los que nunca entienden nada y se quedan siempre bizqueando son esos intelectuales inconclusos —como Osorio— que pretenden regañar al arte mientras humillan al pueblo; son esos burócratas disfrazados de intelectuales que ni siquiera saben lo que es una “data” de dominó. Solo las ignorancias diplomadas se quedan perplejas ante esos caprichos fonéticos, esas reiteraciones, esas corruptelas idiomáticas y esas gramáticas trastornadas que, a menudo, son formas de resistencia idiomática. “Yo escribo en anti-inglés”, decía James Joyce.

Ese desafío a la lengua extranjera impuesta a la fuerza dio lugar a la prosodia típica del negro esclavo en América. Por algo en Norteamérica surgió el jazz. Originario de Nueva Orleáns, la etimología de jazz se remonta al verbo francés jaser, que significa hablar à tort et à travers, o sea, a tontas y a locas; como el negro ladino que sacó de quicio a Osorio. No en balde el jazz devino un diálogo absolutamente libre cuya esencia es la improvisación. Lo que al principio pudo parecer un disparate se transformó en la música que mayor influencia ejerció a escala mundial durante el siglo XX.

De los campos de algodón brotaron los spirituals de los negros sureños, del mismo modo que de los campos de caña —directa o indirectamente— surgió el cha cha chá. ¿No usa Nicolás Guillén en la Charanga de Juan el Barbero la onomatopeya “¡chas, chas, chas!” para sugerirnos los tres machetazos del cortador de caña? Todo el que ha realizado ese trabajo extenuante sabe que implica una técnica de balanceo del cuerpo: agacharse (primer machetazo al tallo a ras de tierra), incorporarse (segundo machetazo para quitarle las hojas), inclinarse hacia atrás (tercer machetazo para cortar el cogollo) y las cañas salen volando cortadas en dos. Cortar caña es, en cierta forma, danzar. Si el “chas, chas, chas” de Guillén reproduce el macheteo rítmico, el cha cha chá de Jorrín remeda el susurro de los zapatos del bailador deslizándose en el suelo.

En el camino que se extiende entre esas dos danzas (una rural, y la otra, urbano-lúdica) está la génesis de muchos versos de Nicolás Guillén, pues si cortar caña es danzar, también fue cantar. Anselmo Suárez y Romero, Emilio Bacardí Moreau y Henri Dumont nos dejaron noticias de que los esclavos en Cuba cantaban en cañaverales, ingenios, trapiches y cafetales mientras trabajaban. Se sabe que los negros cantaban en las factorías esclavistas de la costa africana y que durante la travesía eran obligados a bailar en la cubierta de los barcos negreros. Todas esas voces elevándose desde la noche de los tiempos es lo que Guillén definió como “voz de profunda madera desesperada”.

George D. Thomson y Karl Bucher nos enseñan que cuando todavía la poesía estaba ligada al trabajo —es decir, cuando magia y economía eran una misma cosa, cuando el rumor de las máquinas todavía no había hecho su aparición—, todo el mundo cantaba mientras trabajaba. Entre los polinesios se cantaba: “¡Alcen el remo, bajen el remo! O Puhi-huia!”. Para el remero maorí, el grito O Puhi-huia daba la señal de contraer los músculos. No otra cosa hace Guillén en su “Canción en el Magdalena” cuando reitera “y el boga, boga” marcando el ritmo del remo penetrando en las aguas del río colombiano. Igual pasó en Irlanda hace tres siglos, cuando los marinos arrastraban sus embarcaciones hasta la orilla gritando “¡Jo-li -jo-jup!”. Los pescadores rusos también tenían su grito: “¡E-uch-nyem!”. El Inca Garcilaso nos relata los cantos productivos en el Antiguo Perú. Los picapedreros de Tonga que trabajaban para sus amos europeos cantaban:

“Nos maltratan, ¡ejé!

Son duros con nosotros; ¡ejé!

Se toman su café, ¡ejé!

y no dan ni un poco, ¡ejé!”

Ese “¡ejé!” gritado coincidía con cada mandarriazo en la piedra. Ya no se trata solo de un grito técnico, sino también social. En África Central, los cargadores de una caravana cantaban:

“El blanco malvado va de la orilla —puti, puti

Seguiremos al blanco malvado —puti, puti

mientras nos dé comida —puti, puti”

Ejemplos sobran por todo el mundo, pero volvamos a nuestro cañaveral cubano. A esos cantos colectivos, que incluían no pocas pullas contra el mayoral, se sumaron los pregones de los vendedores ambulantes. Muchas canciones cubanas arrastran el eco de aquellas vocinglerías callejeras con sus retruécanos y estribillos tenaces. Basta pensar en el “¡Ah, eh!; ¡Ah, eh! ¡Ah, eh!; la chambelona” y en el “¡Ay, Mamá Inés! Todos los negros tomamos café” o en el “Bururú, barará, ¿dónde está Miguel?”, de los Matamoros. Todo ese rebumbio de voces tenía que desembocar en las mejores páginas de Nicolás Guillén.

Además de lo estrictamente musical, en Cuba se mezclaron otras sonoridades. Fernando Ortiz analizó la jerga de los esclavos cuyo desconocimiento del castellano les hacía decir ¡chuchachucha! por “escucha”, o chapi-chapi por “chapear”. Otras corrupciones venían del inglés, como chenche por chenche en lugar de change for change, o napi-napi por “dormir”, de nap = “echar una siesta”. Algunas voces eran adaptaciones de lenguas africanas, como fonfon que significaba azotar, porque fong en mandinga equivale a “espada”. Quizá en La Habana Vieja todavía se diga “ecolecuá” en forma de saludo o como expresión de afirmación. De pequeño, yo pensaba que era una locución africana. Aquello me sonaba a congo o a carabalí, pero más tarde descubrí que es la cubanización del italiano ecco le qua. ¿Cómo llegó a ser tan popular esa frase entre nosotros? Misterio.

Por otra parte, los negros curros del barrio del Manglar, y de Jesús María, llegaron directamente de Sevilla. Ortiz les dedicó un estupendo ensayo gracias al cual sabemos que esos negros andaluces se paseaban por la Habana con sus atuendos agitanados, sus dientes cortados a lo carabalí, las pasas trenzadas debajo del sombrero, argollas en las orejas; caminando como toreros, con sus cuchillos ocultos en los pantalones de campana, sus múltiples pañuelos y los muchos botones en la camisa de donde quizás procede nuestra guayabera. Todo eso mucho antes de los rastafaris.

Aparte de la fanfarronería y la guapería, estos negros sevillanos nos trajeron su hablar flamenco que es mezcla del caló con la germanía que era el argot de los pícaros. Muchas palabras del vocabulario curro circulan por las calles habaneras, entre otras: curda, camelar, chalarse, cuatrero, chulo, chévere... ¿Acaso no se titula Chévere ese retrato del guapetón que debemos a Guillén? El “ni ná ni ná”, que tan cubano nos suena, es típicamente andaluz, pues fueron ellos quienes nos enseñaron a comernos el final de las palabras. En cuanto a ritmo, ¿de dónde les viene a nuestras mujeres tanta destreza en las caderas cuando bailan o caminan si no es de Cádiz, ese puerto célebre por sus bailarinas desde la época de los fenicios?

El puente náutico de ida y vuelta entre La Habana y Sevilla fue sistemático hasta 1765. Para imaginar lo que sería aquella ciudad —Babel hispánica, laberinto de sangres—, basta leer a Santa Teresa de Jesús en su Libro de las fundaciones: “No sé si la misma clima de la tierra, que he oído siempre decir los demonios tienen más a mano allí para tentar, que se la debe dar Dios, y en esto me apretaron a mí, que nunca me vi más pusilánime y cobarde en mi vida que allí me hallé: yo, cierto, a mi mesma no me conocía”. He aquí a la mística tantalizada por la sensualidad andaluza que emigró, galeón tras galeón, hasta Cuba.

Reducir la poesía de Guillén al parche del bongó que grita en el son es tan caricaturesco y simplificador como pretender que todo lo escrito por Góngora se nutre únicamente de la mitología grecolatina. La mulatez de los versos de Nicolás viene de lejos y de cerca. Ninguna genética es fácil de descifrar, menos aún la genética poética. Parece que estamos ante el Guillén de Motivos de son cuando leemos esta estrofa de un negro curro anónimo:

“Hoy vengo de mala vueta

con deseo de morí

que no se puede viví

con una negra coqueta.”

También Guillén se hermana con Lope de Vega cuando el madrileño termina así El nacimiento de Cristo:

“Galumpé, Galumpé, galumpico

Galumpé...”

El exorcismo de Guillén para matar a la culebra (“¡Mayombe —bombe— mayombé!”) parece la continuación de esa composición de Lope de Vega, recordándonos, de paso, al gongorino “Elamú, calambú, cambú” que cité al inicio de estas páginas.

El otro conjuro que Guillén repite en la Balada del güije: “¡Ñeque, que se vaya el ñeque! ¡Güije, que se vaya el güije!”, evoca —por la estructura de su urgencia— aquel leit-motiv tenaz de Góngora cuando alerta: “¡Que se nos va la Pascua, mozas, que se nos va la Pascua!”.

Por otra parte, sentimos la reminiscencia del “Zambambú” gongorino cuando Guillén exclama “ ¡Yambambó, yambambé!”. Pero, sobre todo, la sentimos cuando concluye con la serie “¡yamba, yambó, yambambé!”. Entonces no nos queda otro remedio que recordar una vez más la sucesión fonética “Elamú, calambú, cambú” del cordobés, cuyo eco se reitera en el “Quencúyere, quencuyeré” del Pregón del camagüeyano.

No quiere esto decir que el Mago del Hipérbaton copió a los poetas árabes, ni las danzas cantadas por los negros trasladados a Andalucía, ni que Guillén calcó a los clásicos españoles; lo que ocurre es que todos esos sonidos estaban vibrando en el aire —en el espíritu de la época, en el contexto cultural— que tanto el cubano como el español respiraron desde niños. En ese aire, mucho más incorpóreo que el mismo aire, flota la cultura invisible, que es la más poderosa. Eso explica que la cultura no se pueda ejecutar mediante decretos ministeriales, porque el aire no conoce otras leyes que las suyas. Ningún ministerio de cultura sirve para nada. La cultura es misterio, no ministerio.

Por eso, cuando en el Entremés de los negros, Simón de Aguado despliega el siguiente juego fonético... “Toca tú,/ tú, pu tu tú, pu tu tú/ Dominga de Tumbucutú...” tal parece que estamos oyendo el eco anticipado del “repique, pique, repique, ¡po!” que sonoriza el Secuestro de la mujer de Antonio, de Nicolás Guillén.

Góngora

De nuevo advertimos la presencia de Góngora cuando Guillén le dice a Bito Manué: “tu inglé era de etrái guan,/ de etráiguan y guan tu tri”, porque recordamos aquel “guan, guan, guá” que Góngora consagró al rey Melchor, o la Mojiganga del Mundi Nuevo, de Suárez de Desa, en las que los negros cantan: “y gun, gun, gu y guan, guan, gua”. No importa que el “guan” de Nicolás sea una fantasía fonética del one inglés. Lo que importa es que entre los hispano-africano-americanos existe una antigua seducción por el fonema gua. Así lo vemos en “guagua”, voz que tan diversos significados asume en América Latina, desde niño de teta en Ecuador y Perú hasta autobús en Cuba, Santo Domingo y Canarias, pasando por el fantasma (el coco o el hombre del saco) usado para meter miedo a los niños en Guatemala. Gua de Elegguá, gua de guanahatabeyes, gua de guaguancó: fonemas africanos, arahuacos o criollos. !Gua! es interjección americana equivalente a “¡Oh!”. En cualquier diccionario podrá verificarse que gua es el prefijo de innumerables americanismos.

El recurso que Guillén emplea en Sitú supiera... “Aé, bengan a be; aé, bamo pa be”, aparte de recordar las apoyaturas de las canciones del trabajo, nos transporta al “Ah, ah, ah; eh, eh, todos los negros me vengan a ver” del entremés Los negros de Santo Tomé atribuido a Lope de Vega.

En las Coplas de Juan descalzo Guillén repite “es seguro”, “no lo juro”; en Tengo utiliza el “está mal”, “está bien” y en sus Adivinanzas recurre a la fórmula: “¿Quién será, quién no será?”, todas las cuales no solo suenan casi igual, sino que contienen una contradicción como el estribillo de esta letrilla de Góngora: “bien puede ser, no puede ser”. Lo curioso es que el Príncipe del Culteranismo también está elaborando acertijos en esas composiciones de arte menor cuando dice: “Par, par, par;/ que vuela y sabe nadar”, lo que casi parece uno de aquellos enigmas de la charada cubana en los cuales se empleaban metáforas para adivinar el premio de la lotería. Además, ese “par, par, par” de Góngora marca la misma cadencia de aquel “¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!” que Guillén intercaló en “Soldado muerto”.

Las semejanzas entre Góngora y Guillén no residen únicamente en los sonidos, sino también en los contenidos y hasta en las intenciones. Sin embargo, un observador apresurado diría que se trata de poetas muy distintos y distantes. Distintos supuestamente por la sangre, pero ya sospechamos que Góngora también era mestizo. Distantes aparentemente por la geografía y la historia, pero ya sabemos que estas mezcolanzas éticas y estéticas empezaron en España antes que en América. Distintos técnicamente, por el estilo, porque de Góngora siempre se dice que es “elitista” mientras que a Guillén lo persigue la etiqueta de “popular”; pero ahora empezamos a comprobar que esas categorías suelen ser más tramposas que exactas, como demostró Federico García Lorca en su conferencia sobre la “popularidad de Góngora”, ese mismo Federico —también andaluz— que Nicolás Guillén busca de puerta en puerta en su “Angustia cuarta” consagrada a España. Por si fuera poco, cuando Guillén evoca al líder sindicalista Jesús Menéndez, elige como epígrafe de su elegía este verso de Góngora: “armado/ más de valor que de acero”.

De pronto, un verso a todas luces aristocrático se convierte en frontispicio de un poema de índole social. Que el hipérbaton de un poeta tan “elitista” sirva de leyenda a un poema obrerista, me parece una interesante lección de ambigüedad literaria.

En La canción del bongó Guillén afirma reiteradamente “aquí el que más fino sea, responde, si llamo yo”, lo que parece una respuesta al estribillo de Góngora en el romance destinado Al nacimiento de Cristo Nuestro Señor: “¿Quién oyó? ¿Quién oyó? ¿Quién ha visto lo que yo?”.

Esta pregunta, lanzada por Góngora desde el otro lado del océano, recibirá tres siglos más tarde la mejor respuesta de Guillén en la Balada de los dos abuelos: “Sombras que solo yo veo,/ me escoltan mis dos abuelos”.

Entonces, como en un diálogo que discurre más allá de las sombras, volvemos a escuchar la voz de Góngora que le anuncia a Guillén en un romance:

“Servía en Orán al Rey

un español con dos lanzas,

y con el alma y la vida

a una gallarda africana”.

Góngora nos regaló con esta imagen la síntesis del mestizaje español. Lo curioso es que utilice el motivo de las lanzas y que sean dos, pues dos son también los abuelos de Guillén. Esos dos antepasados del poeta cubano fueron entrevistos por Góngora en la Argelia del siglo XVII. Ya no caben dudas: ese español con dos lanzas y aquella gallarda africana son los ancestros étnicos y estéticos de Nicolás Guillén.

NOVELA NEGRA: ENTREVISTA A MANUEL PEREIRA

2011-11-03T15:48:00.000-07:00

NOVELA NEGRA

De Poe a Chandler

¿Cuáles son las claves para que un lector identifique una novela negra como tal?

La novela negra es más violenta que la novela policíaca, ésta última siempre está más interesada en resolver el misterio. El adjetivo "negro" tiene que ver con los ambientes oscuros y terribles donde suelen desarrollarse las tramas y también con el hecho de que fueran la revista norteamericana Black Mask y la colección Série Noire francesa, donde se publicaron los primeros relatos de este subgénero, que luego pasó al cine con mucho éxito.

¿Cuáles son las características principales de sus personajes?

La novela negra es más reciente que la policíaca, surge entre los años veinte y treinta del siglo XX y enfatiza en los aspectos sociales del crimen, aspira a denunciar la corrupción de la sociedad, está más interesada en mostrar los orígenes socioculturales de la delincuencia que en resolver el enigma detectivesco. La novela negra es una variación de la novela policíaca, es un subgénero dentro de otro subgénero. Los protagonistas de la novela policíaca clásica son más dados al cálculo mental, a la deducción, a la intuición, al ajedrez o a la solución de problemas matemáticos, así resuelven sus casos, mientras que en la “negra” el detective es más bien un tipo duro, a veces medio borracho, que sale de noche a la calle y se enfrenta con quien sea a puñetazos, a puñaladas o a tiros para llevar a cabo su investigación. Por otra parte, la novela negra indaga más en la mente del criminal mientras que la novela policial clásica nos muestra los mecanismos intelectuales desplegados por el detective para descubrir y capturar al delincuente. Resumiendo, la novela policíaca es más elegante y científica que la novela negra, que es más brutal y callejera.

¿Cuáles serían algunos exponentes que usted considera que podemos recomendar y cuál sería su obra clave?

Edgar Allan Poe es el padre del género policíaco con Los crímenes de la Calle Morgue (1841). Luego vendrán Arthur Conan Doyle, con su inolvidable Sherlock Holmes, y Agatha Christie con el bigotudo Hércules Poirot. Hay dos obras geniales que incluyen ingredientes de novela policíaca y, al mismo tiempo, son filosóficas o profundamente psicológicas: Crimen y Castigo, de Dostoievski, y El hombre que fue jueves, de Chesterton. Los clásicos de la novela negra son tres: Dashiell Hammett con El halcón maltés (1930), Raymond Chandler con El sueño eterno (1939) y James M. Cain con El cartero siempre llama dos veces (1940). Estas obras fueron llevadas al cine con gran éxito de crítica y de taquilla.

(*) Publicada en la Revista "Conozca Más", de Televisa,
entrevistó Tere Hernández, mayo 2011.

MARTÍ: LOS OJOS DEL POETA

2011-10-26T09:46:00.000-07:00

MARTÍ: LOS OJOS DEL POETA

Manuel Pereira

José Martí

Todas las historias del cine deberían comenzar por mostrarnos ciertas pinturas rupestres, pues desde que el hombre habitaba en las cavernas siempre quiso captar iconográficamente el movimiento. ¿Qué son, si no, esos animales de más de cuatro patas que estamparon los pintores del paleolítico en las cuevas de Lascaux y de Altamira? ¿Especies extinguidas? ¿Superposición de imágenes? Ni lo uno, ni lo otro. Hace tiempo que ha quedado demostrado que son el intento inocente de atrapar pictóricamente el movimiento de las patas del animal en fuga. Los toros alados asirios con rostros humanos barbados del palacio de Sargon, en Khorsabad, tienen cinco patas. Y más cerca en el tiempo, en Roma, ¿qué es esa espiral de bajorrelieves, esa secuencia de historias labradas en la Columna de Trajano? Perdonen el exabrupto, pero configuran —ni más ni menos— la primera película de mármol que relata los episodios de la guerra de Dacia. ¿Y acaso no es otra petrificación del movimiento la sucesión de figuras aladas que nos miran desde el arco de la puerta ojival de Nuestra Señora de París? Este ángel está serio, el de al lado sonríe, el otro ya ríe, el de más allá carcajea; otro mueve un brazo; aquél, los dos brazos… y así va desplegándose el relieve hagiográfico de esa película fallida, pero intentada, desde la noche de los tiempos. Entre los sueños del hombre siempre estuvo el ansia de dominar y reproducir a su antojo el movimiento. Y ese movimiento —que luego solo el cine podría desarrollar a plenitud— José Martí trató de atraparlo en su obra poética, periodística y prosada.

Caído en combate en mayo de 1895 —siete meses antes de que el cinematógrafo Lumiére alcanzara su mayor éxito en París— Martí no llegó a conocer la invención del séptimo arte. Lo más parecido al cine de que tuvo noticia fue el “revólver fotográfico” [1] que, junto con el “fusil” fabricado por el sabio francés Marey, resultó el antecedente inmediato de la cámara cinematográfica. De haber conocido el cine en su esplendor, ¿qué no hubiera sido capaz de escribir el hombre que, inmerso en los preparativos de una guerra de independencia, tuvo tiempo y talento para registrar con palabras lo mejor de la plástica finisecular? La mayoría de sus críticas las dedicó a la pintura, o sea, al reino de la imagen pura. ¿Y qué otra cosa fue el cine mudo sino esa misma imagen hecha luz, puesta en movimiento?

Movimiento: he ahí la palabra clave. Gran parte de la obra de Martí está recorrida por esa obsesión. Siempre me han trasmitido una desconcertante voluntad de aprehensión cinética aquellos versos que Martí dedicó a una bailarina española:

La bailarina Otero

Se ve, de paso, la ceja, Ceja de mora traidora: Y la mirada, de mora: Y como nieve la oreja.

Empieza por escribir: “Se ve” Es decir, que nos va a hablar de algo que hay que disfrutar con los ojos. Se trata, por tanto, de un poema de naturaleza óptica.

Inmediatamente, el poeta atrae nuestra atención hacia la ceja de la bailarina. Pero, ¿cómo nos la hace ver?: “de paso”. Eso puede significar —traduciéndolo al lenguaje cinematográfico— que esa ceja ha entrado en cuadro inesperadamente, o fuera de foco, o en una disolvencia. Por eso el verso siguiente, donde se define la ceja como “de mora traidora”, no hace otra cosa que “enfocar”, precisar, congelar en la “pantalla” de nuestra memoria esa imagen que antes solo habíamos podido ver “de paso”. Entonces ya nos acercamos a la mirada, y, enseguida, a la oreja, en una sucesión de Grandes Primeros Planos cuyos cortes, en este caso, son los apoyos del acento respiratorio. Pero es en la antepenúltima cuarteta de ese poema donde el “movimiento” y la “edición” adquieren tanta fuerza que parece que estos versos, ¿sencillos?, inventaron el cine:

El cuerpo cede y ondea; la boca abierta provoca; Es una rosa la boca: Lentamente taconea.

Esta vez “la cámara” (los ojos del poeta) ha tomado un plano general del cuerpo de la bailarina, para luego, por corte directo, detallar su boca con un acercamiento con zoom o lente macroquilar y, súbitamente, también por corte, llevarnos hasta los pies que taconean “lentamente”. [2] Lo que Martí resuelve en este poema es lo que por primera vez haría, en el año 1900, el cineasta inglés George Albert Smith. O sea, la alternancia de grandes planos y de planos generales en una misma escena. O lo que es igual, el principio del corte y la edición, vale decir del montaje.

Y para demostrar que no cualquier poeta, por mera convención del oficio, hubiera escrito en esos términos semejante poema, ofrezco un contraste que entraña a la vez una feliz coincidencia. Quiso el azar que años más tarde otro poeta (¡nada más y nada menos que Rainer María Rilke!) conociera y frecuentara a la misma bailarina de José Martí. También Rainer María la pintó en unos versos que guardan gran analogía con los del poeta cubano. Pero la visión que éste tuvo de la bailarina fue mucho más cinematográfica que la de Rilke, a pesar de que aquél nunca vio cine y éste, por razones cronológicas y geográficas, muy probablemente sí lo vio. Para expresar los fuegos de la bailarina, Rilke calificó su danza de “convulsa”, “violenta”, “clara”, “ardiente”. [3] Donde el poeta europeo usó el poder de los adjetivos, Martí prefirió describir las imágenes, tal y como se desenroscaban ante sus ojos. En otras palabras: Rilke definió la danza, Martí la narró, la relató, la grabó en toda su “secuencia”: la filmó. Como los pintores de Altamira, consumido por la misma fiebre cinética de los artesanos de la Columna Trajana, semejante a los alarifes del pórtico de Nuestra Señora de París, José Martí prefiguró en estos versos la recóndita estructura del lenguaje cinematográfico, no porque fuera un predestinado, sino porque el cine está en la vida y él supo entreverlo.

Pero si se piensa que hay poca acción en los versos martianos que arriba intenté glosar, si se exige algo que siendo un poema se asemeje más a un guión de cine, hay que leer “El enemigo brutal” [4] y, en especial, aquella estrofa que, más que rimar, filma:

Pasa, entre balas, un coche:

Entran, llorando, a una muerta:

Llama una mano a la puerta

En lo negro de la noche.

Hay aquí tres planos perfectamente coherentes y hasta una edición que mucho recuerda el célebre “montaje de atracciones” de Eisenstein. Pero, de leerse entero el poema, se verá que allí está, latente, esperando por un realizador, todo un guión para un filme de ficción sobre la represión desatada por las tropas españolas contra los habaneros, durante los sucesos del teatro de Villanueva (1869) evocados por Martí en sus versos. La danza primero, la balacera después, estos dos ejemplos aluden a escenas de gran movimiento. El procedimiento que emplea Martí para trasmitir esa atmósfera es bien “sencillo”. En el caso de la bailarina, dice: “Se ve, de paso, la ceja.” En el otro, escribe: “Pasa, entre balas, un coche.” Esta manera abrupta de partir las líneas produce un giro, elegante y rápido. Ese ritmo poético, que da idea de movimiento al transmutarse en imágenes, lo logra Martí con el “de paso” y con el “entre balas”. La estructura de estos poemas está sostenida por cortes que se reiteran: rítmicos, violentos, sincopados.

Las musas inquietantes, de Chirico (1918)

Si algún exigente quisiera pedirle ahora a Martí, no más acción, sino más audacia en las imágenes, mayor creatividad, el poema número XLV de la colección le daría la respuesta. “Sueño con claustros de mármol”; como indica su título, es una composición onírica y, por tanto, de estirpe surrealista. El poeta pasea entre las estatuas de los héroes, y de esa ensoñación surge un fragmento tan cinematográfico —no solo por lo que dice sino por cómo lo dice— que parece escrito para que lo filmara Luis Buñuel en una escenografía de Giorgio de Chirico:

Están en fila: paseo

Entre las filas: las manos

De piedra les beso: abren

Los ojos de piedra: mueven

Los labios de piedra: tiemblan

Las barbas de piedra: empuñan

La espada de piedra: lloran…

¿Se quiere mayor apoteosis de la sensibilidad? No en balde decía Fina García Marruz que «la verdadera modernidad de Martí está en los Versos sencillos». ¿Y no es el cine la más moderna de las artes?

Pero no solo en la poesía, con mayor razón en su prosa periodística abundan también estos relámpagos cinéticos de Martí. Pongo por caso las “Escenas norteamericanas”, escritas hacia 1884, cuyo solo título ya vale por toda una confesión de fe cinematográfica. De ellas solo quiero reseñar, muy brevemente, aquella donde el cronista, en vez de conformarse con decir, por ejemplo, que el encuentro entre los jugadores de foot-ball fue “reñido” o “brutal”, se lanza a describirlo, en toda su violencia, como lo hubiera hecho un equipo de cineastas para un noticiero deportivo. Estos son algunos fragmentos: “Se asen por las quijadas: se oprimen las gargantas (…) Se patean, se cocean, se desgarran (…) el infeliz capitán del Yale, caída la mandíbula (…) se arrastra por la arena hecho lodo (…) se revuelca sobre su estómago; muerde la tierra; se mesa el pecho (…) y lo recogen del suelo, con un tobillo junto a la barba.” [5]

Sin embargo, aún queda un poema por glosar cinematográficamente: aquel de la niña de Guatemala. Allí Martí domina con destreza un sutil juego de flashbacks que contiene hasta tres tiempos. Porque si se lee con detenimiento, enseguida sentimos que el poeta empieza a “contar este cuento en flor” conjugando en presente el verbo querer. Pero ya en la tercera estrofa hay dos dimensiones del tiempo enlazadas: “Ella dio al desmemoriado/ una almohadilla de olor.” [6] Hasta aquí, es un pasado profundo. Entonces añade: “Él volvió, volvió casado-./ Ella se murió de amor.” Ciertamente, éste es un pretérito más reciente. Y en la siguiente estrofa vuelve al presente, al entierro de la niña de Guatemala. Más adelante, Martí retoma el pasado inmediato cuatro versos después, cuando dice: “Era su frente ¡la frente/ que más he amado en mi vida!”, vuelve a referirse a un pasado relativamente remoto, pues parece aludir a su primer encuentro con la amada. Así, en este canto elegiaco, el poeta, recurriendo a la reminiscencia en la memoria, rompe los planos del tiempo —como Proust— y se remonta, no solo a un pasado, sino más allá, a un pasado del pasado.

Pero donde yo creo ver más nexos entre el cine y la vasta obra martiana, no es ya en sus versos, ni en sus crónicas, sino en aquella prosa veloz, inusitada y feliz, que parece pespunteada por la urgencia de los combates. Me refiero —¿quién no lo adivina?— a su Diario de campaña, que fue la literatura más deslumbrante que salió de su pluma: tal vez porque las asechanzas de la muerte le afilaron el estilo, quizá por la alegría del retorno a la patria. Fue lo último que nos dejó escrito. Y ya ese Diario rompe con una línea que es todo un montaje. ¡Y qué montaje!: “Lola, jolongo, llorando en el balcón. Nos embarcamos.” [7] Podrían encontrarse otras muchas miradas cinematográficas en las anotaciones de campaña del Maestro, pero ninguna mejor que esta primera línea. Hay que oír con los ojos lo que dicen esas palabras apresuradas: “Lola, jolongo, llorando en el balcón. Nos embarcamos.” El punto de vista de la cámara (que es el poeta) toma un plano de la mujer llamada Lola y, rápidamente, por corte, estamos viendo ese “jolongo”, ese morral o mochila que simboliza el viaje que Martí va a realizar, pues ese día parte desde Cabo Haitiano a la guerra de Cuba que él ha organizado. Pero inmediatamente la “cámara” vuelve a la mujer que (solo ahora nos enteramos) está “llorando en el balcón”. Enseguida, con un punto y seguido que parece un claquetazo, nos traslada a otra escena en la que se resuelve la anécdota con el “nos embarcamos”.

Lo sorprendente de estas primeras palabras del Diario de Martí —que tan cinematográficas se me antojan— es que el discurso “lógico” ha sido abruptamente interrumpido por ese “jolongo” que nos coloca, sin esperarlo, ante otro plano tomado desde otro punto de vista. Aquí Martí volvió a rozar la génesis del método composicional empleado en el tiroteo en la escalinata de Odessa. “A cada paso —escribía Eisenstein refiriéndose a las escenas del cochecito y de los leones en Potemkin— a cada paso —dijo— hay un salto de una dimensión a otra, de una cualidad a otra…” [8]. Eso mismo hace Martí al comenzar sus apuntes de campaña: salta de la dimensión de Lola a la del “jolongo”, que lo representa a él, y que, por eso, uno lo imagina colgando a la espalda del que pronto va a emprender un viaje sin retorno. Y de allí, nuevamente salta a donde está la mujer, llorando en un balcón, mientras lo despide. En esa frase, Martí pasa de observador a observado para enseguida volver a observar. Primero vemos a la mujer (a través de los ojos de Martí) y luego, por un instante que dura lo que dura pronunciar la palabra “jolongo”, lo vemos a él (¿a través de ella o desde un narrador omnisciente?). No lo sabemos, pero de cualquier manera vemos ese bulto de viaje, o sea, a él, que enseguida vuelve a sorprenderla a ella, en un gran plano general: “llorando”. ¿Llorando? Ya sabemos por qué llora. Lo sabemos gracias al montaje. Se nos hace claro merced a la imagen del “jolongo” intercalada. Se logró, pues, el cambio cualitativo que sugería Eisenstein en su artículo sobre Potemkin.

Si es verdad, como se ha dicho, que la cámara es el ojo de la historia, entonces aquí Martí se nos aparece como el gran ojo que todo lo ve, porque es capaz de verse a sí mismo, como en la dialéctica de aquel proverbio de Antonio Machado que dice: “El ojo que ves no es/ ojo porque tú lo veas;/ es ojo porque te ve.”

El espejo falso, de Magritte

Martí, que fue fundador de tantas cosas nuestras, también anticipó, entre nosotros, la eclosión de un nuevo arte (arte de ojos, para los ojos, desde el buñuelesco ojo cortado por una navaja hasta aquel otro ojo ensangrentado detrás de los gafas rotas de la vieja, filmado por Eisenstein). Martí intuyó, prefiguró, presintió y fundó lo que el teórico Béla Balázs acabaría por definir como “una alta civilización óptica”. [9] ¿Que cómo lo hizo? Esa capacidad tan suya de captar la dinámica del mundo en su espectro de música, luz, color, movimiento y formas, le venía de un viejo afán de pintor no cristalizado. Martí logró aproximarse a un modo de ver que luego el cine desarrollaría hasta límites insospechados, sumando orgánicamente a su verbo una permanente mirada de pintor y un finísimo oído para la música. El verbo le permitió narrar, de la plástica tomó el contorno y la fuerza de las imágenes, y la música le dio el “tempo”. De esta fórmula trinitaria tenía que resultar, por fuerza, algo parecido al cine. Tal vez la clave de ese proceso de formación de su espíritu se halle en estas palabras suyas: “Siente uno, luego de escribir, orgullo de escultor y de pintor”. [10]

NOTAS

[1] Ver su noticia publicada en Nueva York, en mayo de 1884, titulada “Una fotografía en un revólver”. Obras completas, t. 28. La Habana, Editorial Ciencias Sociales, 1973, p. 280.

[2] Son demasiado conocidos estos versos. No obstante, consúltese en los Versos sencillos el poema número X titulado “El alma trémula y sola”.

[3] Ver “La bailarina española” en Poesía, de Rainer María Rilke, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1979, p. 130. También puede consultarse la Antología poética, de Rainer María Rilke, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1963, p. 74. La fecha de redacción del poema oscila entre 1907 y 1908 cuando el poeta visitó las ciudades de Córdoba y Toledo, en España.

[4] También en los Versos sencillos, con el número XXVII.

[5] José Martí: Obras completas, t. 10. La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1963, p. 133.

[6] José Martí: Ed. cit., 1963, t. 16, p. 78.

[7] José Martí: Ed. cit, 1963, T. 19. p. 215.

[8] Serguei Eisenstein: Eisenstein. La Habana. Ediciones ICAIC, 1967, p. 457. (El subrayado es mio. MP)

[9] Béla Balázs: La estética del filme. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1980, p. 19.

[10] José Martí: Ensayos sobre arte y literatura. La Habana, Instituto Cubano del Libro, Col. Arte y Sociedad, 1972, p. 123.

(*) Publicado en Cubaencuentro el 26 de Octubre 2011.

A RAÍZ DE LA MUERTE DE LAURA POLLÁN

2011-10-16T20:58:00.000-07:00

A RAIZ DE LA MUERTE DE LAURA POLLÁN

Lideresa de las Damas de Blanco, recientemente fallecida.

La isla -como siempre- dándonos malas noticias. La buena noticia es que ahora ella forma parte de esa constelación de luchadores pacíficos como Mahatma Gandhi y Martin Luther King. La esperanza es que de su semilla brote algún día un nuevo país, no ya fundado por la fuerza de las armas -como ocurrió en los siglos XIX y XX-, sino forjado a partir del diálogo, la civilidad, el respeto a la diferencia, el sentido común y la cultura. Descansa en paz, Laura Pollán, y que Dios te tenga en su gloria.

Manuel Pereira

ISLAS, CÁRCELES Y UTOPÍAS

2011-10-06T10:24:00.000-07:00

ISLAS, CÁRCELES Y UTOPÍAS

Por Manuel Pereira

La isla Utopía de Tomás Moro, por Ambrosii Holbein.

Toda isla sugiere imágenes placenteras: cocoteros en la playa, cuerpos esbeltos emergiendo de la espuma, guitarreos y maracas, árboles cuajados de frutas, pájaros multicolores... Pero esa postal turística es engañosa. Su cara oculta es la noción que muchos isleños tienen de su propio territorio y que puede llegar a ser más infernal que paradisíaca.

Al carecer de fronteras con otros países -otras realidades-, cualquier insularidad puede devenir tan dantesca como la isla del Señor de las Moscas. De hecho, las islas han sido escenarios literarios de experimentos diabólicos y laboratorios fantasmales, como en La isla del Doctor Moreau , de Wells, y en La invención de Morel, de Bioy Casares.

Desde épocas remotas, Europa ha soñado las islas como ámbitos exóticos colmados de maravillas. Situadas en distantes regiones oceánicas, se asociaban con los misterios de Ultratumba o con jardines donde reina la abundancia. Toda esa tradición ha permeado la imaginación europea durante siglos y no hay que olvidar que en Europa nacieron todas las utopías habidas y por haber.

El Jardín de las Hespérides, la isla de Calipso, la de Circe, la de Citerea, las islas Eólicas son tan solo algunos ejemplos. En unos casos, se multiplican las ninfas hermosas y las frutas más voluptuosas; en otros, Calipso y Circe seducen o hechizan a Odiseo; de pronto, Citerea deviene el escenario favorito del libertinaje rococó...

Aunque ubicadas en una dimensión escatológica, también las Islas de los Bienaventurados -o Campos Elíseos- confirman la naturaleza insular de una supuesta felicidad, incluso después de la muerte. Otros espacios mitológicos están en el inframundo, como la Isla de los Muertos. La “Última Tule”, en la zona hiperbórea, fue buscada hasta por los nazis y aparece en Joyce así como en la lingüística élfica creada por Tolkien.

Esta imaginería del arrecife pasó del paganismo al cristianismo, de donde saltó al comunismo, salpicando las diversas utopías que de él se han derivado tras la caída del Muro de Berlín. En el terreno de la ficción ideológica o filosófica -siempre rayana en la novelería- las islas también han desempeñado un nefasto protagonismo. No es casual que el contexto de las utopías clásicas sea insular.

Desde la noche de los tiempos, la quimérica fusión de gobierno impecable y bienestar popular está asociada con un espacio geográfico cerrado. Rodeadas por una suerte de cordón sanitario, las islas parecían inmunes a las perversiones y defectos de tierra firme, como si fueran reservorios de inmaculada beatitud. En el siglo XVIII, Rousseau contribuyó a esa creencia con el mito del “buen salvaje”.

La Atlántida de Platón, con sus inagotables riquezas, es una isla donde anida ya el germen de un régimen tan perfecto como irreal. La Utopía, de Tomás Moro, describe una sociedad idealizada e igualitaria, y también fue concebida en otra isla. Tomás Campanella imaginó su Ciudad del Sol en una ínsula. La Nueva Atlántida, de Francis Bacon, se hallaba en la isla de Bensalem, donde la utopía científica se combinaba con la placidez y la armonía de sus habitantes.

En la dimensión mística tampoco faltaron arrobamientos del mismo jaez. San Agustín enfrentó su “Ciudad de Dios” a la Ciudad Pagana, es decir, a Roma, la cual representaba la decadencia y la corrupción.

Esta dicotomía maniquea entre el Bien y el Mal se transmitió posteriormente a todas las ideologías utopistas que siempre buscan corregir el mundo, cambiarlo radicalmente y perfeccionar a los individuos aunque sea al precio de devastarlos en sus libertades más íntimas. Todo vale con tal de lograr un imposible grado de espiritualidad y virtud. Aquí es donde muchos católicos coinciden con los comunistas. Así se explican ciertos engendros como la “Teología de la Liberación” y otros estupores de cristianos abrazando -en el colmo de la confusión- a sus peores verdugos.

Esta utopía a lo divino se remonta a la Jerusalén Celeste descendiendo -cual isla entre nubes- hasta posarse y triunfar aquí en la tierra. Es una visión teológica que tiene su origen en las profecías bíblicas. En todas estas ensoñaciones, la palabra “nuevo” juega un papel fundamental: Nueva Jerusalén, Hombre Nuevo, Nuevo Testamento...

Paradójicamente, a pesar de proclamarse tan ateos, los comunistas beben en estas fuentes religiosas y por eso hablan también del “Hombre Nuevo”, de la “Nueva agricultura”, o fundan la “Nueva Trova” con sonsonetes como éste: “Ésta es la nueva escuela, ésta es la nueva casa, casa y escuela nueva, como cuna de nueva raza”. Por si fuera poco, marxistas y leninistas entonan litúrgicamente la Internacional, una de cuyas estrofas alude al jardín del Edén: “la tierra será el paraíso de toda la humanidad”.

El largo inventario de fantasías sociales, ilusiones cientificistas, ensueños quijotescos, embelesos místicos, ínsulas venturosas y delirios económicos, por fuerza tenía que desembocar en el pensamiento de Carlos Marx y sus epígonos de diversos pelajes.

La utopía no es más que un colección de ficciones -o fricciones- que transcurren entre dos moros: desde el Moro Tomás hasta el Moro Carlos, de donde saltó a las cabezas calenturientas de los fundadores de la Unión Soviética y la República Popular China, incluyendo, por supuesto, a esa isla utopista por antonomasia que se llama Cuba.

Napoleón en la isla Santa Elena.

Por otra parte, el mar, convertido en carcelero, también determinó que muchas islas se transformaran en prisiones infalibles: la Isla del Diablo (Guayana Francesa), Alcatraz (Bahía de San Francisco), las Islas Marías (Pacífico mexicano), la isla Santa Elena (donde murió Napoleón); la isla de If (inmortalizada en El Conde de Montecristo), el Monte Saint Michel (Normandía), el penal de San Antonio en la Isla Margarita (Venezuela)... Todo constructor de cárceles que se precie sueña con una isla donde levantar su jaula de cerrojos tras un espeso muro de aguas.

Recordemos a Papillon estudiando el movimiento de las olas para huir de la Isla del Diablo en una balsa de cocos. El paralelismo con la terrible aventura de muchos balseros cubanos resulta inevitable. Como se ve, las nociones de isla, utopía y prisión están indisolublemente unidas en una especie de Santísima Trinidad.

Cuando alguien sale de Cuba definitivamente es como si lo expulsaran del “paraíso”. Eso equivale a desterrarse para siempre en el infierno capitalista. En la puerta del Edén antillano siempre hay un ángel colérico blandiendo su espada flamígera para impedir el regreso. Nada de hijos pródigos, nada de perdones. Exiliarse, separarse del rebaño insular, ha sido -y sigue siendo- una forma de morir.

¿Qué es la utopía en cualquiera de sus infinitas variantes? Es el descabellado intento de cambiar la naturaleza humana. Incluso en países capitalistas, con gobiernos elegidos democráticamente, algunos utopistas con altas cuotas de poder afirman que van a “moralizar la economía” o que van a “purificar la sociedad”. ¡Qué Dios nos coja confesados!

En el episodio de la Ínsula Barataria, Cervantes elabora una versión de la utopía que consiste, lógicamente, en un engaño. Unos duques se burlan cruelmente de Sancho Panza. Pero éste sale victorioso. Más juicioso y sensato que cualquier aristócrata, demuestra ser un gobernador eficaz. En cierta forma, ese relato es una anti-utopía, pues la isla ha sido mejor gobernada -aunque sea efímeramente- por quien menos se esperaba: un simple escudero. Cervantes se mofa así de la nobleza española de su tiempo, como podría burlarse hoy de los gobernantes de ciertas ínsulas y países utopistas.

Para el manco de Lepanto el mejor gobernante habita en el pueblo, pero no en el pueblo como ente abstracto, sino en cierto número de personas que concilian su pobreza con la decencia a tal punto que son capaces de abandonar rápidamente el poder, dejando el trono tan pobres como llegaron a él. Sancho no roba, no aspira al poder absoluto, sabe retirarse a tiempo y solamente quiere hacer el bien a los demás.

La ínsula Barataria es tal vez la única utopía consumada, porque está gobernada por alguien tan sabio y tan sencillo como el inolvidable Sancho Panza. En esa parodia de isla utopista todo funciona tan bien que por fuerza tenía que ser efímera.

En La isla con hélice, Julio Verne describe un paraíso tecnológico que empieza muy bien, pero termina muy mal, como ocurre con todas las utopías que el género humano ha intentado. Una isla artificial de 35 kilómetros cuadrados, movida por gigantescos motores, surca las aguas del Pacífico. A bordo viajan millonarios norteamericanos rodeados de criados ciegos. Al final de la novela, la isla propulsada queda destruida. La metáfora de Verne profetiza el drama de Cuba: esa isla de millonarios comunistas, rodeados de esclavos ciegos, que navega a la deriva hacia el naufragio.

(*) Publicado en Cubaencuentro el 6 de Octubre de 2011.

MÉXICO Y FRANCIA

2011-09-21T10:29:00.000-07:00

MÉXICO Y FRANCIA

Por Manuel Pereira

El Emperador Maximiliano de Habsburgo y la Emperatriz Carlota.

Entre las muchas sorpresas que atesora México está la persistencia de la huella francesa en la vida cotidiana. Estas reminiscencias se perciben sobre todo en la arquitectura y en algunos trazados urbanos, pero también en otros ámbitos no tan evidentes, pero no por ello menos relevantes.

Toda esta influencia empezó a tomar cuerpo con el austriaco Maximiliano y con las tropas de Napoleón III. Sin embargo, tres años de dominación francesa no bastan para explicar unos vestigios tan tenaces que llegan hasta nuestros días. En realidad, el apogeo de lo francés tuvo lugar durante el “porfiriato”.

Si bien fue Maximiliano quien abrió la “Calzada del Emperador” —ahora Paseo de la Reforma—, el verdadero esplendor de ese bulevar se debe a Porfirio Díaz, a quien algunos siguen llamando desdeñosamente “el afrancesado”. De hecho, no son pocos los que todavía le reprochan que haya elegido morir en París antes que en España.

El “porfiriato” (1876-1911) fue la época de mayor afrancesamiento en México llegando incluso hasta los intelectuales y poetas de ese período —los modernistas mexicanos—, quienes devoraban las obras de simbolistas, parnasianos y positivistas.

El Ángel de la Independencia en el Paseo de la Reforma.

El Paseo de la Reforma está inspirado en los Campos Elíseos de París. Si nos situamos en el Museo del Louvre, vemos esa perspectiva que arranca en el Arco de Carrousel y se prolonga por el jardín de las Tullerías pasando por el obelisco egipcio de la Plaza de la Concordia hasta llegar al Arco de Triunfo de l’Étoile.

En el Paseo mexicano no hay arcos triunfales, ni monolitos faraónicos, pero sí una serie de monumentos, vistos también en perspectiva, como el Castillo de Chapultepec y el Ángel de la Independencia. El trazo del Paseo de la Reforma reproduce la fórmula común en la Francia del Barón Haussmann. El urbanismo, la apertura de monumentales calles rectilíneas, el ordenamiento del paisaje urbano… todo eso viene del racionalismo, del cartesianismo.

Por otra parte, la Columna de la Independencia guarda cierto parecido con la Columna de Juillet que se levanta en la Plaza de la Bastilla. Ambas pilastras están rematadas por sendos ángeles dorados.

Evidentemente, el Castillo de Chapultepec —remodelado por arquitectos franceses en tiempos de Maximiliano— es un trasunto de Versalles. Quizá la mejor vista del Paseo de la Reforma es la que se aprecia desde el balcón del castillo donde se asomaba Carlota para ver venir a Maximiliano procedente del Zócalo, fatigado tras una larga jornada de trabajo imperial. Carlota y Maximiliano, toda una historia de amor, fuente inagotable de ficciones escritas y cinematográficas.

Castillo de Chapultepec, Ciudad de México.

Más tarde Porfirio Díaz viviría en aquel castillo y fue él quien lo amuebló con el lujo decorativo francés, el estilo Napoleón III, eso que también llaman neo-rococó: una escenografía digna de los personajes de un Watteau, un Fragonard o un Boucher.

Durante mis paseos por el DF, no me canso de descubrir vislumbres franceses por aquí y por allá. De pronto, una noche, me quedé boquiabierto junto al Palacio de Bellas Artes. ¿Dónde diablos estaba yo? ¿A dos pasos de la Casa de los Azulejos o en algún quartier parisino de dudosa reputación?

Ante mí se alzaba una boca de metro al más puro estilo Guimard. Sin dar crédito a mis ojos, me acerqué a esa estructura de hierro y cristal. Aquella sintaxis decorativa de curvas sinuosas, flanqueada por dos farolas como estambres o pistilos, esos latigazos vegetales metálicamente verdes, me remitían al art nouveau en estado puro.

El también llamado “modernismo” llegó a México por vía francesa. Pero mi hallazgo no era —ni podía ser— original. Se trata de una réplica de las entradas de metro que hacia 1900 construía el arquitecto Hector Guimard en París, ahora trasplantada a la estación “Bellas Artes”.

Como reza la placa allí colocada, no es más que un obsequio que el Metro de París le hizo al Metro de México, en reciprocidad por el Mural Huichol que éste obsequiara a aquel en octubre de 1997.

A pesar de no ser vestigio significativo, sino eco apócrifo, esa boca de metro revela que la mutua atracción entre Francia y México sigue vigente más de cien años después de Maximiliano.

Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.

El Palacio de Bellas Artes mexicano está inspirado en la Ópera de París. Las semejanzas con el edificio de Garnier no se limitan a la grandilocuente fachada, abarcan también los grupos escultóricos de la explanada. El bailarín que salta con los brazos abiertos nos remite a La danza que en 1867 hizo Carpeaux para la Ópera de París.

Una vez dentro del Palacio, en el vestíbulo, nos asalta esa geometrización de las formas llamada “Art Déco” aderezada con elementos autóctonos: mascarones mayas en acero y cactáceas de bronce que conviven con lámparas de inspiración futurista. Todo allí rezuma estilo Secesión.

En Latinoamérica a todo esto suelen llamarle “colonialismo cultural”, “cipayismo” o “complejo de inferioridad”, como estableció el escritor Samuel Ramos, cuya lucidez, no obstante, alertaba contra el peligro que entraña huir de la “imitación europea” para caer en un “falso nacionalismo… el del charro y la china poblana”.

Por mi parte, considero estupendo que México sea un país tan poderoso que pueda reproducir, aquí y allá, fragmentos de París, todo ello en medio de serpientes emplumadas, pirámides truncadas, mariachis, fachadas barrocas y retablos profusamente dorados. Toda esa acumulación responde a un afán de universalidad. En cierta forma, México es un Aleph borgiano donde confluyen realidades y morfologías no sólo distintas sino aun chocantes.

La fascinación mexicana por lo francés se expresa en los edificios art-nouveau de la Zona Rosa, así como en el barrio La Roma y en la Avenida Álvaro Obregón, que es la calle más europeizada de México donde predomina el neoclásico francés, con sus estatuas del Discóbolo de Mirón o sus Venus de Milo. En algunos pasadizos comerciales, los techos de cristal abovedado nos trasladan a otros pasajes parisinos repletos de boutiques. Todo eso mezclado con elementos góticos y otros extraídos de la heráldica medieval.

Pero el triunfo del art-nouveau resplandece en el Gran Hotel de México, a un costado de la Plaza del Zócalo. Pareciera que allí está toda la fantasía francesa resumida. El lobby es completamente modernista, incluyendo las jaulas de los pájaros, los herrajes, los ascensores, y, sobre todo, el deslumbrante techo de vidrio emplomado, engastado en unas pedrerías que parecen sacadas de un sueño de Moreau.

Museo del Chopo, Ciudad de México.

Por si fuera poco, el DF tiene su “torre Eiffel”. Es el Museo del Chopo, cuyos planos, según dicen, los hizo nada menos que el mismísimo Eiffel, si bien se trata de una leyenda sin confirmar. En cualquier caso, toda esa arquitectura de la era industrial con sus dos torres, evoca sin duda la estructura de hierro devenida seña de identidad de París.

La influencia francesa en este país también se advierte en la gastronomía, sobre todo en panaderías y dulcerías, en los croissants (o cuernitos), en los éclairs y en la baguette. Muchos soldados franceses se quedaron aquí convirtiéndose en panaderos, y de ahí nace ese fenómeno culinario único en toda América Latina, que también se aprecia en las “creperías” del barrio de la Roma, donde lo mismo podemos paladear una crepe de chocolate que una crepe de cuitlacoche, o en esas cafeterías del vecindario de la Condesa con sus toldos rojos a guisa de marquesinas. Terrazas al aire libre, cuya apariencia parisina queda subrayada por los nombres de algunos establecimientos: “Creperie de la Paix”, “La Raclette”…

La importancia de la repostería francesa quedó registrada incluso en la historia en la llamada “Guerra de los Pasteles” (1837-38), que empezó con lo que parecía una escena cómica de cine mudo —con lanzamientos de tortas—, para terminar provocando la primera intervención francesa en México, y todo porque un pastelero francés de Tacubaya reclamó que le pagaran lo que le adeudaban.

Un ejemplo clásico de mestizaje gastronómico son los escamoles (larvas de hormiga): manjar exquisito que se comía en México sólo con tortilla hasta que llegaron los franceses y le incorporaron hierbas aromáticas y mantequilla.

Los españoles seguramente experimentaron repugnancia ante ese platillo azteca, pero los franceses —comedores de caracoles— no hicieron ascos a esa especie de caviar mexicano.

La influencia francesa dejó su rastro también en el léxico. Por ejemplo, la palabra “mariachi” —que tan mexicana nos suena— deriva de “mariage” (“boda” en francés), porque los soldados franceses aquí destacados dieron en llamar así a las serenatas, y a los músicos que las tocaban, en las bodas o mariages.

Los estudiantes llaman gis a la tiza, un galicismo derivado de gypse=yeso. Lo más curioso es que siendo tiza una voz de origen náhuatl, aquí apenas se oye en las aulas.

La hibridación en las comidas alcanza su apogeo en la cocina franco-poblana, por ejemplo en los chiles en nogada, a los que los franceses añadieron ese batido de nuez con crema, que es la misma fórmula de la Chantilly.

Ingredientes como la crema y la leche para las sopas se integraron a la gastronomía de este país y por eso los mexicanos les ponen mucha crema a sus tacos, incluso a los espaguetis. El filete de pescado a la veracruzana se prepara igual que en el sur de Francia, en Marsella. Otra contribución procedente de París concierne al chocolate, que aquí se tomaba con agua. La costumbre de mezclarlo con leche es un invento francés que data del Imperio de Maximiliano.

La huella de la invasión francesa se detecta también en muchos nombres, como Didier, y en apellidos como Madelor, Dubarrail, Blanchot, Petit, Lefranc, Fournier… El asunto de las relaciones entre los militares franceses y las mexicanas ha sido ampliamente documentado por el historiador Jean Meyer.

Lamentablemente, hoy la presencia cultural francesa no es tan poderosa como en otros tiempos, a pesar de lo cual en el DF hay un Liceo Francés, está el Club France (deportivo), la librería Francesa Bouquinería en San Ángel, la Alianza Francesa, el IFAL (Instituto Francés de América Latina), y la Casa de Francia en la Zona Rosa.

Antaño hubo hasta periódicos escritos en francés: L’Indépendant (1834), L’Universel (1837), Le Courrier du Mexique (1838), Le Trait d’Union… Hacia 1890 había en la Ciudad de México 16 grandes almacenes franceses que vendían al mayoreo o al menudeo. Se podían adquirir telas y artículos importados desde París, había sombrererías, papelerías, una fábrica de aceite, panaderías, cafeterías, carpinterías.

Gran Hotel de la Ciudad de México.

Para explicar este impetuoso comercio, tendríamos que hablar de los barcelonnettes que llegaron en 1830 a México procedentes de un valle al sur de Francia, en los Alpes de Provenza. Pero ese tema es tan vasto que escapa al espacio de esta columna.

De todo aquello hoy queda más bien poco en lo estrictamente cultural. La influencia norteamericana, a partir de la segunda mitad del siglo XX, hizo que el idioma francés quedara relegado. Lo que se ha impuesto entre los mexicanos cultos es el inglés. No es que sea una mala influencia, pero sería deseable que lo anglosajón coexistiera con la latinidad que vive en la lengua de la Ȋle-de-France.

Lo demás, son residuos. De la guerra contra Maximiliano queda la recurrente “batalla” diplomática en torno a la Isla de Clipperton en el centro del Pacífico, mientras que en Texas permanecen instalados los fantasmas de dos mil soldados bonapartistas que se preparaban para ir a rescatar a Napoleón en Santa Elena.

(*) Publicado en Cubaencuentro el 21 de Septiembre de 2011.

HISTORIA DEL OJO

2011-09-07T11:59:00.000-07:00

HISTORIA DEL OJO

Por Manuel Pereira

Fotograma de Un perro andaluz, de Buñuel.

En su película de 1902 Georges Méliès incrusta un cohete en el ojo de la Luna. Empieza así no sólo la historia del cine como gran espectáculo, sino también la biografía de los efectos especiales y el estreno en pantalla del género de ciencia ficción.

La Luna tuerta del francés reaparecerá 23 años después en El acorazado Potemkin. Durante la represión zarista en Odessa, una vieja grita horrorizada al ver el cochecito con un bebé precipitándose escaleras abajo. En medio del “montaje de atracciones” inventado por Eisenstein, la abuela recibe un balazo en el ojo y el lente ensangrentado de sus quevedos queda hecho añicos.

El vidrio astillado de la tuerta de Eisenstein resurge 45 años después en las gafas rotas de Dustin Hoffman en Perros de paja (Straw dogs). De la violencia zarista en la escalinata de Odessa pasamos al lente desbaratado de un intelectual acosado por la brutalidad rural. Todo lo cual nos remite de nuevo a la Luna tuerta de Méliès.

Estos vidrios estallando en la ficción alcanzarán su peor correlato en la realidad histórica durante la “Noche de los cristales rotos” (Alemania y Austria, 1938).

La imagen obsesiva del ojo -siempre ligada a la violencia- recorre la historia del Séptimo Arte. La vemos durante la secuencia de la ducha en Psicosis. Tras ser apuñalada, Marion Crane (Janet Leigh) rompe la cortina al caer. Súbitamente Hitchcock nos muestra la regadera, que es en sí misma un imponente ojo de agua. Aquí se desarrolla todo un juego entre el ojo de la muerta y el ojo del desagüe de la bañera que succiona velozmente el agua sanguinolenta.

Fotograma de Psicosis, de Hitchcock.

Ese orificio nos arrastra en un torbellino de insondables oscuridades, pero resulta que ese mismo remolino ya lo habíamos visto en otra película de Hitchcock: Vértigo. Con su pelo platinado recogido en un moño en forma de espiral, Kim Novak luce el mismo peinado que vemos en el retrato de Carlotta colgado en el museo. Esa voluta -sea de pelo o de agua- es una de las claves más inquietantes de la poética cinematográfica de Hitchcock.

Estos regodeos con los ojos también se remontan al Buñuel de Un perro andaluz cuando la navaja le corta el ojo a una mujer en reciprocidad con la luna cortada por una delgada nube afilada. Otra vez tenemos al ojo asociado con la luna. De nuevo la retina y nuestro satélite yacen cegados y segados, como en el filme de Méliès.

Buñuel reincide en esta obsesión ocular en La Edad de Oro cuando descubrimos que el protagonista (Gaston Modot) tiene un ojo ensangrentado. Aunque se ha dicho que es una alusión a los ojos arrancados de Edipo, yo sé que ese ojo herido es un guiño al ojo cortado de Un perro andaluz. Al igual que Hitchcock, Buñuel se cita a sí mismo.

En otra película del Maestro del Suspense (Spellbound traducido como Recuerda), una enorme tijera corta un ojo pintado en una cortina. Esa escenografía onírica es de Dalí, así que el homenaje a la Luna cortada de Buñuel -y por carambola a la Luna tuerta de Méliès- no puede ser más explícito.

En 2001: Odisea del espacio, Kubrick abunda en ese ojo, sólo que ahora es una pupila panóptica o totalitaria. La mirada de la malvada computadora Hal 9000, ese ojo rojo con su iris amarillo, no sólo es capaz de ver hasta el último rincón de la nave espacial, sino que además puede leer los labios de los astronautas cuando susurran. Kubrick nos revela aquí un avatar del Big Brother orwelliano. En casi todas las portadas de la novela 1984, de George Orwell, aparece un ojo para transmitirnos la idea de vigilancia extrema.

Cuando Dave desconecta la computadora Hal 9000, y ésta canta moribunda “Daisy Bell”, el astronauta está haciendo exactamente lo mismo que hizo Ulises en la cueva del cíclope al quemarle el ojo a Polifemo con el tronco de un árbol afilado. Toda la película es homérica, y no sólo por la inclusión de la palabra “odisea” en su título.

Sin embargo, los cubanos no tenemos que padecer una computadora paranoica, ni estamos obligados a leer a Jeremy Bentham ni a Michel Foucault, para saber qué es el control totalitario. Cuba es una isla polifémica desde hace muchos años. No en balde allí se inauguró una cárcel con panóptico ya en tiempos del dictador Gerardo Machado.

El Presidio -mal llamado “Modelo”- que está en Isla de Pinos es un conjunto de ruinas circulares en cuyos centros se alzan torres de vigilancia. En los últimos cincuenta años, esos ojos ciclópeos han dilatado su ubicua mirada a todo el país.

La idea de una prisión modélica, donde el reo será rehabilitado y devuelto a la sociedad transformado en un “hombre nuevo”, tuvo su apogeo tropical en la provincia de Camagüey entre 1965 y 1968 con las UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción): campos de concentración para rocanroleros, homosexuales, religiosos, hippies y todos los jóvenes que no se ajustaban al Lecho de Procusto de los utopistas. Toda utopía no es más que “procustopía”.

Éste será precisamente el tema de otra película de Kubrick. En La naranja mecánica reaparece el ojo en su expresión quizá más pavorosa. En un gran primer plano vemos el rostro de Alex con los ojos desmesuradamente abiertos. Las autoridades carcelarias, mediante unas pinzas, lo obligan a ver

Fotograma La naranja mecánica, de Kubrick.

imágenes con estridente fondo musical de Beethoven. Se trata de una de las muchas y torturantes terapias concebidas por los utopistas para cambiar la conducta de los individuos.

En la ya mencionada ficción orwelliana -desgraciadamente superada por la realidad en demasiados países-, el ojo del Big Brother se hace presente a través de gigantescas tele-pantallas, multiplicándose en la intensa propaganda del partido único y en sucesivos murales. Todo eso lo han vivido en carne propia tres generaciones de cubanos desde que nacen hasta que mueren. Ese ojo insoportable ya lo había profetizado Antonio Machado: “El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve”.

Lamentablemente un programa televisivo de difusión internacional con el mismo nombre (Gran Hermano) ha confundido a muchos eclipsando la noción original de la expresión Big Brother y frivolizando su escalofriante significación política. Estoy convencido de que un Marx resucitado modificaría su célebre frase para decir que el verdadero opio de los pueblos es la televisión.

Tanto en la novela distópica de Orwell como en la versión fílmica de Michael Radford, hay un cuadro en la habitación de Winston detrás del cual Julia sospecha que hay chinches. Pero lo que en verdad allí se oculta es una pantalla con el ojo del Big Brother que ha estado espiando a la pareja en la intimidad.

Cada palabra, gesto, suspiro o caricia han sido minuciosamente escudriñados y registrados. Ese ojo escondido los ha descubierto. Ahora el gobierno sabe que son disidentes y pronto irrumpirán los Policías del Pensamiento, vestidos de negro, para llevárselos presos.

Durante décadas, y sin necesidad de tecnología puntera, en Cuba hemos sufrido literalmente no sólo un Big Brother, sino también -últimamente- un Little Brother.

La variante cómica de tanto terror ocular la tenemos en La novia cadáver. En un momento dado, la muchacha muerta empieza a llorar y entonces se le escapa un ojo (¡blup!), que cae al suelo y rueda cual pelota de ping-pong. Al quedar tuerta, la palidez cadavérica de su rostro evoca la Luna de Méliès.

Obsérvese, de paso, cómo el apotegma de Poe -“La muerte de una joven hermosa es, sin duda, el tema más poético del mundo”- retorna a lo largo de las obras comentadas: en Vértigo, en Psicosis y ahora en Tim Burton.

Fotograma Blade Runner, de Ridley Scott.

También en Minority Report a Tom Cruise se le caen sus ojos originales que lleva en una bolsita tras una operación. Blade Runner empieza con un gran ojo que refleja los fulgores de la ciudad, sigue con ingenieros genéticos que fabrican ojos para replicantes, los asesinos matan hundiendo ojos con los pulgares, nos persigue el ojo incandescente de un búho...

Un cohete alucinante aluniza en un disco de plata e inaugura así una poética visual de larga descendencia. El cine se inicia con un cañonazo reventándole un ojo a la Luna y genera todo un linaje de ojos mutilados, lunas cortadas y espejuelos rotos.

Es como si, en un acto fallido colectivo, los cineastas sugirieran que la cámara -ese ojo de vidrio- es superior al ojo humano y, por tanto, éste ha quedado en desventaja a partir de la invención del cine.

Diríase que oímos un grito guerra: ¡abajo el ojo humano, mueran la córnea y el iris, ha llegado un nuevo ojo capaz de captar el mundo con mayor objetividad!

Tal fue justamente la teoría del “Cine-Ojo”, o Kinoki, del documentalista ruso Dziga Vertov. Él pensaba que había surgido una nueva verdad -la verdad cinematográfica- que el ojo humano no podía detectar. Si no la puede captar, ¿entonces por qué no cortar ese inútil ojo, por qué no triturarlo, destrozarlo, infligiéndole así una mutilación digna de la inferioridad de la especie humana en su fase pretecnológica?

El hombre de la cámara, de Vertov.

Nuestro ojo no puede hacer montajes, es incapaz de narrar acciones en paralelo, no puede hacer fundidos, ni ralentizar, ni acelerar. Por eso, para Vertov, la cámara es superior al ojo humano. De hecho, en su obra maestra El hombre de la cámara vemos un ojo dentro del lente como si estuviera prisionero o asfixiado, abrumado al ver tantas cosas al mismo tiempo. Ese ojo está asombrado, se revuelve como un pez desesperado dentro de una angosta pecera de cristal.

Por supuesto, el radicalismo de Vertov despide un tufo futurista, pues recuerda a Marinetti cuando afirmaba que un automóvil rugiente es más bello que la Victoria de Samotracia. Del futurismo se pasó al constructivismo ruso y, de ahí, al Realismo Socialista estalinista.

Este último “estilo”, hermoseado por la sagacidad artística del cubano Rostgaart, le dio otra vuelta de tuerca a todos los postulados anteriores llegando al colmo de la politización en un cartel donde vemos una cámara humeante.

La metáfora futurista-constructivista del ojo encristalado de Vertov adquirió en Cuba sus connotaciones más beligerantes. Fechado en 1969, el afiche de Alfredo Rostgaart muestra una cámara cinematográfica a guisa de cañón con el lente echando humo. La transmutación de la cámara en cañón ilustra al pie de la letra la consigna lanzada por Fidel Castro: “el arte es un arma de la revolución”.

Ese lema no difiere mucho de los exabruptos de Marinetti, pues significa que la propaganda política es más útil que cualquier obra de arte individualista y burguesa. Para decirlo pronto y mal, implica que un poster del Che es más bello que la Capilla Sixtina o cualquier verso de Rilke.

Ya la cámara no es el ojo que registra cada acontecimiento histórico -como proclamaba Vertov-, ahora es un cañón que dispara imágenes; ya no es un dispositivo pasivo, sino activo, que nos fulmina el ojo ideológico dejándonos intelectualmente tuertos. El ojo de la historia ha sido forzado a convertirse en ese cañón de futuro que supuestamente va matando canallas. De alguna manera, el cañonazo lanzado a la Luna por el Mago del Trucaje ha dado un giro de 180 grados en una especie de suicidio cultural.

En todos los sistemas teocráticos siempre parpadea un ojo vigilante. En Egipto fue el ojo de Horus -por cierto, un dios tuerto-, copiado más tarde por judíos y cristianos. “Los ojos de Jehová están en todo lugar, mirando a los malos y a los buenos”, leemos en Proverbios.

Ese ojo de Dios ha transcurrido por diversas civilizaciones. Los masones también lo replicaron, como podemos ver en el billete de un dólar donde aparece estampada una pirámide con un ojo. Ese ojo arquitectónico es un panóptico que todo lo ve y nos devuelve al Egipto faraónico con su dios Horus.

El cíclope, de Odilon Redon.

Entre los nórdicos hay otro dios tuerto: nada menos que Odín, quien con su único ojo podía ver el destino de los hombres y el futuro de la humanidad. Algunos mitógrafos afirman que Hefesto (Vulcano) era tuerto o tenía un defecto en un ojo, quizá bizquera.

En Nepal hay santuarios con enormes ojos de Buda pintados. En la India muchos se marcan las frentes con arcilla representando así el tercer ojo de Buda. Los huicholes creen que el hijo de la Luna es un niño cojo y tuerto. La iconografía mochica en Perú nos depara una diosa tuerta asociada con la Luna.

En la imaginería religiosa de Cuba hay un ojo anterior a la revolución. En medio de la parafernalia de los altares caseros, ese ojo a veces sacaba una lengua atravesada por un puñal goteando sangre. De niño, yo veía esa imagen atroz por todas partes. Llegué a pensar que me perseguía. Talismán para evitar el mal de ojo o resguardo contra las malas lenguas, podía verse en las bodegas, en las viviendas, en los puestos de verdura, en las barberías...

Ese ojo aparece en la mejor película cubana (Memorias del Subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea) cuando una pareja de inspectores de la Reforma Urbana llega a casa del protagonista supuestamente para hacer una encuesta, o un inventario, que en realidad es un interrogatorio saturado de rencor clasista.

Ojo santería cubana.

Ante tantas preguntas, el protagonista empieza a preocuparse: “¿Y todo esto para qué es?”. En ese momento el ojo de la santería llena la pantalla con un letrero: “estoy cazándote”. Es la traducción cubana del “Big Brother is watching you”.

El ojo de la santería desapareció en los sesenta para transfigurarse en el emblema de los CDR (Comités de Defensa de la Revolución), como bien supo verlo Yoani Sánchez cuando de pequeña confundía ese logotipo con un enorme ojo vigilante situado en cada cuadra. En efecto, visto desde arriba, el sombrero ovalado del muñeco diabólico sería el ojo mientras que el machete en alto haría las veces de ceja.

¿Será que la vista nos engaña con estos efectos visuales? ¿O será que -como en una anamorfosis- nos revela un mensaje subliminar?

Después de la invención del cine, nuestra civilización tan frenéticamente óptica ha suplantado el ojo de Dios por el ojo de la cámara y, en el peor de los casos, por el ojo tenaz de las dictaduras.

(*) Publicado en Cubaencuentro, el 7 de Septiembre del 2011.

VOLANDO CON VOLTAIRE

2011-08-18T10:07:00.000-07:00

VOLANDO CON VOLTAIRE

Por Manuel Pereira

Ícaro y Dédalo, de Jacob Peter Gowy.

Ese viajero incansable que fue Voltaire escribió: “Se ha pretendido en varios países que no le estaba permitido a un ciudadano salir de la nación en que el azar le había hecho nacer; visiblemente el sentido de esa ley es: este país es tan malo y está tan mal gobernado que prohibimos a cada individuo que salga, por miedo a que se vayan todos”.

Sin saberlo, el autor de Cándido estaba describiendo la situación migratoria cubana con más de dos siglos de anticipación. Una situación que se ha traducido durante décadas en nomadismo involuntario impuesto por las autoridades de la isla.

Miles de balseros se han lanzado al mar sobre cualquier objeto flotante. Desplegando ese ingenio que les sobra a los cubanos para la mecánica automotriz, algunos han concebido inventos dignos de la imaginación de Julio Verne, como convertir automóviles y camiones en embarcaciones capaces de llegar a las costas norteamericanas. Estos émulos de Jasón incluso han acuñado el neologismo “camionauta” que todavía los adustos académicos de la lengua no han recogido en su Diccionario, sea por desidia o por desinformación.

El afán de escapar del laboratorio utopista insular ha llevado a algunos a competir con Houdini. Por ejemplo, la bella y valiente mulata Sandra de los Santos, quien se metió en una caja de madera enviándose a sí misma desde Bahamas hasta Miami como si fuera un paquete postal.

Aquí se revela otro mito griego, el de la Caja de Pandora. Los aduaneros de Miami, que esperaban encontrar un motor de barco al abrir el cajón, se quedaron atónitos cuando vieron salir de allí a una esbelta mulata casi asfixiada. Ella no era la suma de calamidades que nos relata Hesíodo, sino la Esperanza en cuerpo y alma. Sandra es nuestra Pandora al revés.

Frecuentemente el drama de la emigración cubana deviene tragedia, como en el conocido caso de Elián, el niño de seis años que fue hallado flotando en un neumático frente a las costas de Fort Lauderdale, único sobreviviente de un grupo de once balseros entre los que estaba su madre.

Aquí de nuevo vislumbramos un arcaico mito en su variación tropical. El niño abandonado en el agua y luego rescatado es una imagen constante en diversas culturas. El agua como elemento femenino o líquido amniótico, el niño escondido en el útero, que es la caja o cesta en la que flota. La leyenda implica un segundo nacimiento.

Nadie sabe a ciencia cierta cuántos balseros han quedado sepultados en el mar, ésa es una estadística cuyas cifras sólo conocen los tiburones del Estrecho de Florida. Es aquí donde la realidad supera a la ficción. La película Náufrago -interpretada por Tom Hanks- es un cuento infantil para colorear comparado con las inenarrables desventuras de los cubanos que huyen por mar. El Relato de un náufrago, de García Márquez, y La expedición de la Kon-Tiki, parecen canciones de cuna cotejados con los infortunios sufridos por estos audaces a bordo de frágiles embarcaciones hechas con tablas y llantas de camión.

La hazaña no consiste solamente en salvar las 90 millas náuticas (166 kilómetros) que separan a Cuba de Cayo Hueso. Antes de enfrentar insolación, deshidratación, vientos, oleajes y tiburones, los balseros tienen que evitar que el Comité de Vigilancia de su cuadra los descubra fabricando la balsa, pues eso podría costarles años de prisión. Al zarpar, tendrán que sortear a las tropas guarda-fronteras y a las lanchas guardacostas, porque si los sorprenden pueden dispararles o, en el mejor de los casos, enviarlos a la cárcel. Por si fuera poco, últimamente, los balseros también tienen que burlar a los navíos de la Guardia costera de EEUU para que no los devuelvan a Cuba si son interceptados en alta mar.

Uno de mis mejores amigos de La Habana Vieja, Reinaldo Bragado Bretaña (q.e.p.d.), cumplió dos años de prisión tras varios intentos fallidos de fuga. Él me contó sus terribles aventuras, recuerdo que se embadurnaba con petróleo para ahuyentar a los tiburones.

Para tornar más desastrosa nuestra situación migratoria tenemos a los “balseros del aire”, quienes corren en el último momento por la pista del aeropuerto habanero para colarse en el tren de aterrizaje de los aviones que despegan hacia destinos europeos.

Estos Ícaros cubanos no son tantos como los que se aventuran en el mar. El cubano -antaño siempre empinando chiringas- no sólo ha devenido trashumante, sino también polizón aéreo con vocación suicida.

¿Qué es volar sino liberarse de la fuerza de gravedad, esa cadena invisible que nos mantiene atados al suelo? Envidiamos en secreto a los pájaros. El mejor atleta del mundo, incluso con garrocha, sólo alcanza a dar unos saltos ridículos comparados con el más ínfimo gorrión. Ésta es quizá nuestra peor y más antigua frustración como especie, a tal punto que el afán de volar ha pasado a formar parte del inconsciente colectivo, lo cual se refleja en ese sueño recurrente -tan común como universal- en el que volamos felices, pero también en su reverso onírico, cuando sentimos que caemos desde las alturas hacia algún oscuro abismo.

Como si no bastaran las limitaciones que nos impuso la Madre Naturaleza al privarnos de alas y de aletas, siempre aparece algún autócrata deseoso de aplicarnos mayores restricciones en nuestra ancestral libertad de movimientos.

Al igual que en sueños y pesadillas, nuestros Ícaros remontan el vuelo, pero casi todos caen en el intento. El tema del ascenso y la caída tiene una interpretación bíblica: la caída de Adán es un remake de la de Lucifer arrojado del cielo al infierno.

La historia de Ícaro y su padre Dédalo escapando del laberinto de Creta no sólo sugiere la más remota alegoría de la navegación aérea sino también el miedo a la libertad, pues simboliza la inseguridad y el infortunio. Estas ascensiones y caídas no podían dejar de tener su eco en el arte. En la filmografía de Hitchcock abundan los personajes que cuelgan en el vacío o caen abruptamente. El reverso lo vemos en Marc Chagall -poeta de la ingravidez- con sus novios y sus vacas levitantes.

El cubano Adonis Guerrero Barrios es nuestro Ícaro más reciente. Ese joven de 23 años llegó aplastado y congelado al aeropuerto de Barajas, oculto en el tren de aterrizaje de un avión de Iberia procedente de La Habana.

¿Qué grado de desesperación tuvo que experimentar para cometer semejante locura? Durante el viaje en el estrecho compartimiento del tren de aterrizaje hay que soportar temperaturas de 40 grados bajo cero, el vuelo dura nueve o más horas, a casi nueve mil metros de altitud, cruzando todo un océano. Cuando un acto tan temerario se reitera en un mismo territorio muestra el estado de desesperanza de todo un país.

Alguien debería inventar un aparato que voy a bautizar desesperómetro. Con tan sutil artilugio la ONU y otros organismos internacionales podrían medir los distintos grados de desesperación que sufren las naciones. El desesperómetro podría aplicarse en este mundo tan enfermo, país por país, para así poder condenar a los gobiernos que con sus políticas suscitan situaciones tan insoportables que empujan a sus ciudadanos hasta los límites de la enajenación, gobiernos que luego hacen la vista gorda, encogiéndose de hombros y poniendo cara de yo no fui.

En ese hipotético chequeo médico a escala mundial, Cuba exhibiría la fiebre recurrente más intensa. ¿Por qué, tratándose de una isla tan pequeña, ha producido más de la mitad de los polizones aéreos candidatos a una muerte segura? Alguien pudiera pensar que los cubanos somos genéticamente suicidas, pero es el sistema socioeconómico imperante en la isla lo que incita a la gente a incurrir en actos de locura.

Las hemerotecas registran unos quince pasajeros clandestinos que han volado en las ruedas de aviones, de los cuales diez despegaron de Cuba. No sólo nos llevamos la palma en récord tan macabro, sino que inauguramos esa forma de evasión.

El primer caso se reportó en 1969 cuando dos polizones huyeron en un avión de Iberia hacia Madrid ocultos en el tren de aterrizaje. Eran Armando Socarrás y Jorge Pérez Blanco, éste último cayó al mar -igual que Ícaro- durante el trayecto mientras que el otro logró llegar a la capital española, casi congelado, tras un vuelo de nueve mil kilómetros.

Socarrás sobrevivió milagrosamente y figura en el Libro Guinness en el capítulo dedicado a la aviación. Es el único ser humano que, tras experimentar la ascensión y la caída, quedó vivo para contarlo.

Pero sus epígonos no han tenido tanta suerte. El 21 de julio de 1991, otra vez en Barajas, aterrizaron dos cubanos muertos en un aparato de Iberia procedente de La Habana. Eran Alexis Hernández Chacón de 19 años y José Manuel Acevedo Cárdenas, de veinte.

El 22 de agosto de 1999, en el aeropuerto de Gatwick, Londres, aterrizó el cadáver del cubano Félix Julián García, de 28 años, oculto entre las ruedas de un Boeing-777 de British Airways. En septiembre del mismo año, en el aeropuerto italiano de Varese, apareció entre las ruedas de un Boeing-767 el cadáver del cubano Roberto García Quinta. En diciembre del 2000 dos polizones cubanos cayeron muertos desde un Boeing-777 de la British Airways en las cercanías del aeropuerto de Gatwick. Eran Alberto Vázquez y Maikel Fonseca, tenían 16 y 17 años respectivamente. En julio del 2004 otro cubano identificado como Wilfredo D. llegó muerto a Dusseldorf, Alemania, en un avión de la aerolínea LTU. Tenía 20 años.

Y en medio de este lúgubre recuento se aparece Raúl Castro prometiendo -una vez más- flexibilizar la política migratoria. Dijo: “nos encontramos trabajando para instrumentar la actualización de la política migratoria vigente...”

Nótese el gerundio “trabajando”. El problema del gerundio -que tanto gusta a los políticos gerundianos- es que su aspecto durativo denota una acción que no comienza ni se acaba, está en proceso, quién sabe hasta cuándo. El gerundio siempre entraña una vaga promesa y no establece ningún atisbo de culminación. Es la incertidumbre total y, al usarlo, el gobernante cubano se cura en salud, no se compromete a dar una fecha de terminación para esos “trabajos”, no define nada, transmitiendo a la vez un mensaje esperanzador, una falsa señal democratizadora, para engatusar a los bobos que nunca faltan.

La caída de Ícaro, de Brueghel.

Ya desde abril, durante el sexto congreso del partido, se dijo que estaban “estudiando” (¡otro gerundio!) el tema migratorio. Al cabo de cuatro meses de estudios, ¿todavía están devanándose los sesos? ¿Por qué les costará tanto estudio y trabajo hacer algo tan sencillo como repartir pasaportes entre los cubanos, abolir los humillantes desembolsos exigidos por las embajadas, suprimir los arbitrarios permisos y abrir de par en par las puertas de puertos y aeropuertos?

Temen que las ovejas se escapen del rebaño, que la isla se quede vacía. Tienen “miedo a que se vayan todos”, como vaticinaba Voltaire hace más de dos siglos.

Curiosamente en Cuba se han reproducido algunos mitos clásicos a partir de la segunda mitad del siglo XX. Allí renace la fábula Jasón y los argonautas, o camionautas, allí reaparece Ícaro con sus alas de cera así como su desesperado padre Dédalo, ambos queriendo escapar de la isla de Creta cuyas costas permanecen estrechamente vigiladas por el despótico rey Minos. Sandra protagonizó una variante optimista del mito de la Caja de Pandora. El balserito Elián es una especie de Moisés, que en hebreo significa “salvado de las aguas”. La isla padeció una extraña versión de Pasifae cuando Fidel se enamoró de la vaca “Ubre Blanca”, a la que llegó a erigirle una estatua. De hecho, Cuba es un laberinto en cuyo centro centellea el ojo del Minotauro. Después de todo, ¿qué fue aquella obsesión de Fidel con los cruces Holstein-Cebú, las vacas gigantes y las enanas, el toro “Rosafé” y la vaquería “Niña Bonita” sino lo cretense devenido cretinez?

(*) Publicado en Cubaencuentro el 18 de Agosto del 2011.

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LICHI EN LA ETERNIDAD

2011-08-03T10:59:00.000-07:00

LICHI EN LA ETERNIDAD

Por Manuel Pereira

Eliseo Alberto (Lichi) presentando la novela Insolación, de Manuel Pereira, en México, D.F. 23 de marzo de 2006.

Hoy soy infinitamente más viejo que ayer. La muerte de un buen amigo nos envejece más prestamente. Morir en el exilio es sucumbir dos veces, pues todo desterrado ya está enterrado.

De los diversos obituarios que tengo en remojo, éste era el único que no tenía previsto, el que nunca hubiera querido escribir, el que ahora publico a regañadientes.

Conocí a Lichi hace 38 años en la casona art nouveau de la revista "CUBA internacional," en Reina esquina Lealtad. Yo bajaba corriendo la majestuosa escalera para entregarle un texto urgente al linotipista. En el primer rellano tropecé con dos jóvenes que venían subiendo: Reinaldo Escobar (Macho Rico) y Eliseo Alberto (Lichi). Yo no los conocía, ni siquiera de oídas, pero sabía que ese día dos periodistas recién graduados se incorporarían a la revista.

Intercambiando sonrisas traviesas, Lichi y el Macho me saludaron como si me conocieran de toda la vida. Yo tenía prisa, el linotipista esperaba mi texto en medio de un cierre muy ajetreado. Pero los recién llegados me cerraban el paso dándome palique y enseñándome sus flamantes títulos universitarios.

“¿Tú no estás estudiando en la Universidad?”, me preguntaron casi al unísono. Cuando negué con la cabeza, Macho exclamó: “¡Entonces estás en franca minoría!”. Lichi asentía sonriendo de oreja a oreja.

Yo llevaba cuatro años publicando en aquella revista, ya dominaba los rudimentos del oficio, pero no tenía el dichoso título universitario, lo cual me condenaba a la categoría de redactor “C”, la más inferior y peor pagada: 138 pesos mensuales.

Me despedí como pude de los dos licenciados, terminé de bajar la escalera y entré corriendo en el taller del linotipo con la frase “estás en franca minoría” martillándome la cabeza.

En efecto, yo era el único periodista autodidacta y sin pergamino en aquella publicación. Si seguían llegando graduados universitarios, en cualquier momento me iban a botar. En aquel año 1973 las defenestraciones estaban a la orden del día en los medios de prensa. Tenía que hacer la carrera de Periodismo si quería ascender en el escalafón laboral, no sólo para evitar que me expulsaran, sino también para ganar un poco más. Seis años después yo también recibía mi diploma de Licenciado.

El segundo recuerdo imborrable que guardo de Lichi se remonta a 1974, en la provincia de Camagüey. Yo lo esperaba a unos pasos de la polvorienta cabina telefónica donde él se había encerrado a hablar. Yo sabía que era una conversación sentimental. Lichi colgó y vino hacia mí arrastrando los pies, con el corazón en un puño. En su rostro adiviné una lágrima. Le pasé un brazo por el hombro y empecé a bromear, para calmarlo.

Al poco rato había recobrado su presencia de ánimo y ya estábamos rumbo a alguna fábrica o granja para hacer un reportaje que al final siempre sería más literatura que periodismo, pues sólo así conseguíamos cierto decoro estético en nuestros textos, sorteando de paso la censura y eludiendo la grisura de los temas oficiales que nos asignaban en la revista.

Pasó el tiempo, y pasó un águila por el mar. Los trabajos y los días nos separaron, aunque siempre sabíamos uno del otro. Estábamos lejos pero juntos. Finalmente, llegó para mí la hora del exilio, y para él también.

En 1998, cuando ganó el premio Alfaguara con su novela Caracol Beach, Lichi visitó España y lo primero que hizo fue buscarme bajo las piedras en Barcelona. En el hotel donde se hospedaba me dio la noticia de la muerte en la Isla de mi entrañable amigo el fotógrafo Pirole. Me derrumbé en un sofá. Ahora era él quien me veía triste, tal y como yo lo había visto a él en aquella remota cabina telefónica de Camagüey.

En el año 2001 regresó a Barcelona alojándose en mi buhardilla junto con su hija María José. Fueron días felices: paseos por el Barrio Gótico, cenas en “Los Caracoles”, caminatas por las Ramblas, museos, fantasías de piedra de Gaudí. Yo ya había leído Informe contra mí mismo, el único libro de la diáspora que me ha hecho llorar, no por mor de sensiblería, sino por su lúcido lirismo, por su polifonía coral entreverada con bríos de honestidad intelectual y relámpagos de cubanidad.

Un año después era yo quien volaba a México para refugiarme en su casa de la calle Homero, nombre perfecto para la morada de un poeta. Lichi era el mismo que yo había conocido en la escalera de la revista “Cuba” tantos años atrás. Ningún premio internacional, ni las famas ni las glorias, habían podido mellar su candor esencial. Estaba otra vez enamorado, esta vez por chat, y yo me alegré, porque pensé que por fin se arrancaría del corazón aquella vieja espina de la cabina telefónica camagüeyana.

Mi economía hacía aguas por entonces, y Lichi me presentó al director de una revista mexicana con la que enseguida empecé a colaborar. Me presentó con tal despliegue de alabanzas que un elemental sentido del pudor me impide reproducirlas aquí.

En una época dominada por la envidia, en un mundillo tan espeluznante como el literario —donde pululan los ninguneos, las zancadillas, los chismorreos, las maledicencias, las efímeras famas y el vedetismo— encontrar a alguien ya consagrado que lo recomiende a uno con elogios es un prodigio. Y ese milagro ambulante era Lichi.

Dos años después, harto de Europa, yo me instalaba en México, entre otras razones porque Lichi me alentó hablándome maravillas de este país. “¡Al diablo con España, ven para acá, aquí las mexicanas te van a apapachar!”, me dijo por teléfono.

De pronto enfermó. Durante una visita al hospital lo noté bastante aburrido, sin computadora, ni teléfono, ni Internet. En la siguiente visita le llevé un regalo: un ajedrez electrónico con el que podía jugar solo contra la computadora integrada. Enseguida se sentó en la cama y se puso a mover piezas como un niño en Día de Reyes.

Al despedirnos, me habló de la diálisis: “es un balazo aquí en el pecho”, dijo abriéndose la camisa del pijama para enseñarme un vendaje en cruz.

Nuestra última conversación fue estrictamente literaria. Yo le pregunté si ciertos narradores le aburrían tanto como a mí. Coincidimos al ciento por ciento. Buscamos las causas de ese tedio.

- No hay calidad en el lenguaje —dije yo—, pareciera que escriben de prisa, sin revisar, sin refinar.

- Es que muchos piensan que basta con ponerse a contar historias para hacer una novela —opinó Lichi.

- Yo veo muchas imágenes fallidas, torpeza en los símiles, algo así como una poesía a la cañona, adjetivos mal encajados o sobrantes —añadí yo.

- Eso es porque algunos piensan que escribir es juntar palabras —dijo él—. Hay que saber colocar con precisión las palabras.

- Aparte de eso, yo creo que el problema de fondo es que ciertos autores no tuvieron una esmerada formación poética antes de aventurarse en la prosa. Por eso sus historias pueden incluso estar bien redactadas, pero yo siento que les falta algo, no percibo el soplo, no veo el fulgor.

- Ésa es la clave, la sensibilidad poética. También está el problema de los temas —argumentó Lichi—, muchas veces demasiado cercanos al periodismo o al costumbrismo.

- Esas prosas no cumplen con la frase de Proust: “sólo la metáfora puede darle una suerte de eternidad al estilo”.

- Tú estás claro, Manolo.

El balazo en el pecho que él me enseñó se ha convertido en el hueco que nos ha dejado en el alma. México está ahora más vacío que nunca. Sin embargo, yo sé donde está Lichi. No en ese sarcófago, que no es más que un frío rectángulo de metal. Yo sé donde está cocinando sus chícharos y contando anécdotas de Capablanca. Yo sé que su alma sin mancha, su alma de pan mojado en café con leche, ha trascendido ya las nueve esferas de los nueve arcontes traspasando el Velo de Sofía para instalarse en el Pleroma.

Hijo del gran poeta Eliseo Diego, Lichi quedará en la historia de la literatura como un brillante fabulador, un artesano de las palabras, un orfebre de la prosa. Su escritura resplandece gracias a su poder de concisión: prosa ceñida de impecable factura.

Como todo buen escritor, Lichi fue ante todo un ameno conversador. Podía pasarse horas contando anécdotas, algunas inventadas, otras bellamente exageradas. Ése era su principal recurso para ir bordando su vasta tapicería narrativa.

Con él se ha ido lo mejor del espíritu juvenil y creativo imperante en aquella revista donde nos conocimos y crecimos como narradores, poetas, periodistas y fotógrafos. Cada vez quedamos menos de aquella tribu literaria. Iván Cañas y Antonio Conte viven en Miami, Reinaldo Escobar batallando en La Habana, Agenor Martí quién sabe dónde, Minerva Salado aquí en México, Raúl Rivero en Madrid, Garófalo durmiendo en algún lugar, Luc Chessex envejeciendo en Suiza, Ernesto Fernández oxidándose frente al mar, Félix Contreras y Félix Guerra en la Isla, Froilán Escobar en Costa Rica…

Con Lichi se ha ido lo mejor del espíritu de mi generación. Ahora sí que estoy en franca minoría.

(*) Publicado en Cubaencuentro el 3 de agosto de 2011.